Khất thực một vụn mây: Hoàn nguyên cổ điển trong thơ lục bát Trần Lê Khánh

Các tác phẩm của nhà thơ Trần Lê Khánh

Dường như không chủ tâm lựa chọn thơ lục bát ngay từ đầu, thậm chí, có rất nhiều bài thơ đầu tay mang dáng dấp thơ Haiku, nhưng giờ đây, sau Lục bát múa (2018) và Xứ (2020), Trần Lê Khánh đã thực sự gắn mình sâu đậm với thơ lục bát, trở thành một tác giả lục bát đáng chú của thơ ca Việt Nam đương đại^[1]. Đường thơ của mỗi người, xét cho cùng, chính là quá trình tự tìm cách biểu đạt mình tốt nhất và vì thế, sẽ là thành thực nhất, ở những câu chữ, thể loại mà bản thân cảm thấy thuộc về nhất. Tôi nghĩ, Trần Lê Khánh tự đằm mình trong lục bát cũng chính bởi, xét một cách tổng thể, giữa những bài thơ anh tổ chức theo kiểu Haiku hay thể ngũ ngôn, thơ tự do, thơ bảy/tám chữ, anh được thăng hoa hơn cả, được thổ lộ, giãi bày tâm tư mình sâu lắng hơn cả trong những cặp câu lục bát vốn đậm chắc khuôn thức và luật qui. Đến muộn nhưng kịp mời gọi sự đọc theo tôi là rất nên chậm rãi, thư thái của chúng ta, lục bát Trần Lê Khánh sẽ là trường hợp điển hình cho mức độ đón nhận mọi ngả đường sáng tạo, kể cả quen thuộc và đậm chất cổ điển, trong thơ lục bát hôm nay.

1.Lục bát, khác với nhiều thể cách luật khác, thường có những độ giãn nở bất ngờ trong nhịp điệu, giọng điệu, ngôn từ. Bởi thế, trong thơ lục bát Việt Nam đương đại, không ít tác giả thể hiện ý thức và khả năng làm mới thơ lục bát bằng cách thay đổi nhịp điệu theo lối ngắt câu, bẻ dòng, vắt dòng để câu thơ, từ chỗ 6 và 8 tiếng đều đặn, đăng đối thành những câu một tiếng hoặc hai, ba tiếng, đột ngột ngắt quãng và phân rời, kéo theo sự đa dạng, biến hóa của nhịp. Trường hợp này, theo tôi, còn mang đến ấn tượng về thị giác trong cách tổ chức bài thơ, một yếu tố phi ngữ nghĩa nhưng lại thể hiện khá rõ chủ ý gài cắm cái nhìn, cảm quan đời sống nhân sinh bất thường của tác giả. Chẳng hạn, lục bát Nguyễn Phúc Lộc Thành:

Em ơi.

Chiều đã trùng trùng

Mây ngàn

đã chết

giữa lưng chừng trời

(Chiều thứ 07)

Hoặc:

Vạt thu,

vàng đã ngập ngừng

Áo ngâu

em cởi

giữa

lưng lửng mùa...

(Chiều thứ 06)

Cũng có một số tác giả, như Nguyễn Thế Hoàng Linh và Nguyễn Bảo Sinh, lại thiên về kĩ thuật pha trộn giọng điệu, nửa hài hước, đùa cợt, giễu nhại, nửa triết lí, chiêm nghiệm. Họ lục bát hóa những tình huống đời thường, thậm chí tầm thường trong đời sống vốn dĩ cũng nhiều oái oăm, lẩn thẩn:

chỗ này đèn đỏ chết rồi

người đi loạn xạ như hồi hoang sơ

cẩn thận tao đâm bây giờ

bầy chuồn chuồn ớt lượn chờ mưa rơi

một chim trên vút cao trời

bay vượt đèn đỏ ở nơi rất nào.

(Nguyễn Thế Hoàng Linh)

Họ ưa “nói ngược”, biện giải những điều cao siêu bằng kiểu diễn dạt hình tượng, ẩn dụ: Cùng chung một chuyến đò ngang/Kẻ thì sang bến người đang trở về/Lái đò lái mãi thành mê/Sang về chẳng biết mình về hay sang (Nguyễn Bảo Sinh).

Họ thích sử dụng lớp ngôn ngữ thông tục, vỉa hè, ngôn ngữ mạng, ngoại ngữ. Một văn bản thơ hiện lên theo trạng thái chơi đùa, tung hứng những sắc thái ngữ nghĩa, cảm xúc thanh tục đan xen, từ đó, nó phá vỡ các trật tự xơ cứng, đơn điệu và cũ kĩ vốn kìm kịp tư duy sáng tạo.

Trần Lê Khánh, so với một số đổi mới, đôi khi là “phá bĩnh” thơ lục bát như trên, hầu như không đứng cùng điểm xuất phát. Lục bát Trần Lê Khánh là một thực hành nghiêm ngắn đến ngạc nhiên trong qui cách thể loại. Chuẩn vần. Đúng nhịp. Nguyên câu. Chúng nảy sinh, kết nối và vận hành hài hòa, nhuần nhuyễn từ chữ đầu tiên đến bài cuối cùng. Có lẽ, Trần Lê Khánh viết lục bát như các thi sĩ bình dân xưa đã tìm đến những câu sáu tám để thở than, thổ lộ, để hoài nhớ những kỉ niệm, những yêu thương tình tứ và khổ đau riêng tư. Vì thế, anh không cầu đến kĩ thuật, bút pháp. Anh viết lục bát như những vị đồ nho khiêm mình đến với thơ để ẩn giấu nghĩ ngợi, nén tiếng thở dài, ưu tư và thảng thốt gửi gắm những viễn mộng mơ hồ. Bởi vậy, anh chẳng bận lòng cách điệu, đổi lời. Anh cũng viết lục bát như bậc cư sĩ đang thiền định, hiểu rõ những vụng về và giới hạn của mình, nên không vội vàng và quyết liệt xóa bỏ chúng, mà hướng đến giữ tâm trí thanh tĩnh, an nhiên. Cho nên, anh đâu chủ trương phải tuyệt đối hóa cái mới, cái khác lạ. Đặc sắc lục bát Trần Lê Khánh, từ đây, hiện lên như một sự hoàn nguyên âm hưởng, đặc tính lục bát truyền thống. Hoàn nguyên là tinh thần trở lại, tìm về để học hỏi, kế thừa, vừa để tiếp diễn, sinh sôi trên chính căn nền truyền thống với các hằng số thi ca được xem như cổ điển của thơ lục bát. Sự hoàn nguyên này diễn ra ở nhiều cấp độ, có khi là chủ đề/đề tài, có khi là thi ảnh, thi liệu, nhưng nhiều khi, lại nằm trong cảm quan nhân sinh, cái tôi bản ngã. Nhờ hoàn nguyên, lục bát Trần Lê Khánh có thể khớp nối về mặt hình thức với thơ lục bát Tản Đà, Huy Cận, Trần Huyền Trân. Nhờ hoàn nguyên, lục bát Trần Lê Khánh có thể gối tiếp về mặt cảm xúc thi tứ với thơ lục bát Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Bùi Giáng, Du Tử Lê. Dĩ nhiên, mỗi một tương đồng hay tiếp biến ở đó đều không làm xô lệch trọng tâm lục bát Trần Lê Khánh về phía quá vãng cũ mòn, ngược lại, chúng góp phần khẳng định ưu thế của cái cổ điển, giá trị cổ điển trong bối cảnh văn chương nghệ thuật hôm nay đang quá chú mục những tân kì, khác lạ.

Khi chưa viết lục bát thì Trần Lê Khánh đã tìm được cho mình căn nền vững chắc để lục bát bén rễ: thi liệu, thi cảm và tâm tính phương Đông. Trong bài thơ Hành trình về phương đông (tập Ngày như chiếc lá, 2018), Trần Lê Khánh quan sát và nhận ra một hiện tượng thú vị:

ngày nảy mầm

trên vách đá

nắng len lỏi tìm

giữa chiều đông

Sự sống, mầm sinh thoát thai từ vô cùng, cái thô sơ hòa quyện cái mềm mại, thời gian chảy trôi theo nhịp vận động của vạn vật, tất cả, là chuỗi biến hóa rất đúng nhãn quan phương Đông. Ở đó, sinh và diệt, thời gian và không gian, cái vô hình và hữu hình cùng đan xen, tồn tại. Tuy thế, bởi bản tính nhạy cảm về sự ngắn ngủi, hữu hạn của kiếp người trước thiên nhiên, vũ trụ mà nhiều thi sĩ xưa thường nặng lòng hơn với những mất mát, hư vô, mong manh, khoảnh khắc,... Trần Lê Khánh nhập sâu vào cảm quan này, hay chính xác hơn, sống trong và sống trải với thế giới thoắt hiện, ảnh ảo, mơ hồ, vô nhiều hơn hữu, mộng nhiều hơn thực, nhỏ bé nhiều hơn kì vĩ, biến mất nhiều hơn tồn tại. Tập Ngày như chiếc lá bày biện nhiều ngỏ lối để hướng về thế giới đó, khi bay bổng: “em ngồi ươm cụm mây non/mầm trăng nảy vỏ trên hòn núi cao” (nhẹ lòng); khi chân thực: “chiều sâu chiều đổ thêm dầy/mà không chìm được lớp mây tận cùng” (một mình); khi siêu hình: “nhìn trăng đáy nước/mây nặn bóng mình/đêm trong lòng/ai mượn hình dong” (bản lai diện mục); lại có khi băn khoăn về “trung đạo” (“miệt mài quả lắc đi tìm/tìm xem bản ngã trái tim bên nào”)... Đến tập Lục bát múa (2018) thì hành trình trở về cỗi gốc phương Đông càng rõ ràng, sâu sắc và cũng nhất quán hơn. Trong đó, suy ngẫm về vũ trụ, kiếp người “hư vô” là hạt nhân tâm tưởng chi phối cách tạo hình ảnh thơ, còn “mộng du” là mạch cảm xúc bao trùm cấu trúc các cặp câu thơ: “hư vô màu trắng hay đen/tội tình em rửa lấm lem loài người/hư vô màu đó không sai/tội tình em nặn hình hài hư vô” và “đời là một thoáng mộng du/hoa ơi đừng hỏi cho dù thật hơn”. Hư vô không phải là không có gì, mà là có cái không, “cái khoảng không không trong trời đất” như lời Lão Tử, khiến vũ trụ và con người cho mãi không vơi, thu mãi không tràn đầy. Hư vô không phải là phát hiện của con người hiện đại nhưng dường như, càng tiến nhanh về sự phồn thịnh và dư thừa của thế giới vật chất, người ta càng thèm muốn được đối diện với “hư vô”, mộng ảo, với một thực tại mà cái “không” là giá trị chứ không phải là cái hữu hình, cái có. Theo gót tinh thần Lão Trang, “hư vô” của Trần Lê Khánh cho phép bình tâm đón nhận cái “không”:

đời là vết nứt của không

thả trăm thứ khác vào trong muộn phiền

trên đồi ngọn gió ngủ vùi

ngàn sao sà xuống thêm mùi cỏ hoang

“Muộn phiền”, “cỏ hoang”, “ngọn gió”, “ngàn sao”, thâu nhận từng ấy vật chất vô hình chính là nhờ hư vô vũ trụ, cái tâm hư của con người,  nhờ cái “không” của cuộc đời. Lão Tử từng ngỏ ý “hãy trống không như hang núi” (“khoáng hề kỳ nhược cốc”) là bởi, để nhận thức và có được “trống không”, con người không chỉ giữ cho mình một tinh thần dung chứa, đón nhận tất thảy, không chấp chứa thành kiến nhị nguyên phân chia thiện ác, tốt xấu mà còn phải biết kiểm soát được vọng niệm, thực hành “trung đạo” bằng cách bước qua những mâu thuẫn, tranh chấp, thủ tiêu. Tinh thần hư vô, như vậy, không phải là chối bỏ hành động, mà ngay cả sự im lặng, tĩnh lặng trong thâm tâm cũng là hành động. Với Trần Lê Khánh, hành động khởi từ ý muốn níu giữ, đón nhận, phục sinh những hư ảo, phi hình hài luôn ẩn khuất ở đâu đó trong cõi trời đất:

bóng mây nằm chết từ từ

ta dẫm chân cứu chút hư vô này

(xứ 70)

Hành động “cứu chút hư vô” chẳng phá vỡ, làm biến đổi nhân gian, kinh thiên động địa như ý chí của các bậc kinh bang tế thế mà chủ yếu để cấp nghĩa, để xác định sự tồn tại của những điều nhỏ bé, vặt vãnh:

ta nhặt chiếc lá trên tay

những điều vặt vãnh dạo này lớn lên.

Bởi hư vô và cái không, Trần Lê Khánh phát hiện sự vĩnh cửu, trường tồn, xuyên thời gian ngay ở những vật chất, hình hài mong manh, phù du, hưu tàn. Đó là những “sương khói” (em mang sương khói ra phơi/cho ngày thôi quạnh, cho trời thôi mây), “bầy rêu” (bầy rêu dệt áo chưa xong/chiều thu se lạnh trong hòn đá xa; “ô hay hòn đá ngủ vùi/một bầy rêu ngỡ cuộc vui còn dài”), “chiếc lá” (“một hôm chiếc lá ăn năn/vén nhau tìm giọt sương rằm đêm qua; “xuân tiễn mùa xuân đi xa/có một chiếc lá thật thà héo hon”), “cỏ lau” (“phất phơ đầu ngọn cỏ lau/hạt nắng nặng trĩu thẫm màu hoàng hôn”)... Cần chú ý rằng, đây không hẳn là hình ảnh thiên nhiên cụ thể nơi thôn dã hay chốn thâm sơn cùng cốc, mà thực ra, là thiên nhiên trong tâm tưởng, tự nảy nở trên bước đường chiêm nghiệm vòng biến hóa của vạn vật. Chúng tham gia vào thi phẩm như một phương tiện để nhà thơ chuyên chở ý nghĩ về cuộc sinh tồn, biến dịch trong trời đất. Và để nhấn mạnh sự vô hạn của vạn vật nhỏ bé, nhà thơ thường lấy đại lượng thời gian ước lệ “trăm năm” (“hạt mưa chưa nguội trăm năm/ngàn năm đã tạnh trên nhành lá non”),“nghìn năm” (“ngọn lửa xoay lại để nhìn/nghìn năm là chiếc bóng in nhẹ hều”), “ngàn năm” (“thế giới này quá hỗn mang/ta vò đồi cát mấy ngàn năm sau”) đặt cạnh các thời khắc vụt hiện, chớp mắt: hoàng hôn (“hoàng hôn là của để dành/mai này năm tháng chạy nhanh hơn người”), tiếng chuông (“tiếng chuông chiều gióng xa xôi/phố đông lĩnh đủ một hồi mới nguôi”). Mối quan hệ giữa chúng có khi đối nghịch, đối lập nhưng đồng thời cũng bổ sung, phóng chiếu vào nhau. Vì vậy, thực tại trong chớp mắt, ngay lúc này và tại đây, mới là thực tại trọn vẹn, sáng rõ mà người làm thơ mẫn cảm, đau đáu hoài vọng, chờ đợi. Ở góc độ này, tôi nghĩ Trần Lê Khánh là thi sĩ đương đại không chủ trương hoài nghi, chất vấn, phá bỏ thực tại như nhiều cá tính thơ ca khác. Anh luôn tìm thấy mạch nguồn yên ổn nhất định với thực tại nhuốm màu hồi cố, tuy bay bổng, tinh khiết nhưng cũng ưu phiền và cô đơn.

2. Trong khi đối diện với hư vô thì nhận thức về bản thân là một phản ứng thường trực. Thi nhân, trước thiên địa vô cùng, cũng chỉ là một hình hài, một cá thể chịu nhiều biến đổi. Các thi sĩ phương Đông coi viết thơ cũng là cách tu tập về tinh thần, một cách đối thoại giữa chủ thể và khách thể, một cách vỡ lẽ cái nhìn thấy và cái không nhìn thấy được. Từ thời Đường trở đi, nhiều nhà thơ đã đưa khái niệm hư-thực vào thơ ca, tạo nên sự đối lập nội tại ở thi phẩm, bao gồm cả cấu trúc lẫn ngôn ngữ, để thuận bề biểu đạt cái tôi bản ngã của mình trước trời đất, ngoại giới.

Trong lục bát Trần Lê Khánh, nếu thế giới tồn tại hư vô thì nội giới cũng là ảnh chiếu, ngầm ẩn một chiều kích khác của cái không nắm bắt được, huyễn ảo, huyễn mộng. Tìm thấy mình nhưng đồng thời cũng không xác thực mình chính xác, trọn vẹn nhất, với Trần Lê Khánh, đó là chiếc bóng, là linh hồn. Mỗi người, mỗi thân tâm là một chiếc bóng, hiện hữu nhưng khó nắm bắt: 

ta quét chiếc bóng sang bên

mà lối cũ chẳng sạch thêm bụi trần

(xứ 69)

Khó nắm bắt bởi tồn tại của “chiếc bóng” mang tính nước đôi: vừa phản chiếu vừa che giấu bản thân, bản ngã. “Chiếc bóng”, bóng ảnh, từ lâu, đã trở thành cảm hứng và thủ pháp nghệ thuật trong văn chương bởi nó biểu đạt những bí ẩn giấu kín, những thầm thì vô thức không được phát lộ, hoặc những bất ngờ, phức tạp của cá nhân. Với Trần Lê Khánh, “bóng” có nhiều biến thể, khi “bóng mây”, “bóng tối”, “bóng em”, “bóng trăng”, và nhiều hơn cả là “bóng mình”, “bóng người”. Chiếc bóng bắt nguồn từ “tôi”, cấu thành nên “tôi”, là khía cạnh khác của bản ngã tham gia vào thực tại:

tôi gieo chiếc bóng của tôi

lên buổi chiều cạn đang bồi phù du

(xứ 18)

và:

dáng người hắt bóng trong tôi

          còn tôi hắt bóng cho rồi một thân

Ký thác bóng mình vào phù du hẳn là tâm tư riêng của Trần Lê Khánh. Trước đây, trong Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều từng dùng hình ảnh “chiếc bóng” để chỉ người cung nữ lẻ loi, sầu muộn, một so sánh không thể chính xác và xúc động hơn về tình cảnh bị lãng quên: “Trong cung quế âm thầm chiếc bóng/Đêm năm canh trông ngóng lần lần”. Thi sĩ Tản Đà khởi sinh lục bát hiện đại, trước thế thái và cuộc đời biến chuyển không đắc ý, lại dồn hết tâm tư “Nói chuyện với bóng” thành thực nhưng dị thường và ám ảnh: “Bóng ơi, mời Bóng vào nhà/Ngọn đèn khêu tỏ, đôi ta cùng ngồi/Cùng nhau rãi một đôi nhời/Ta ngồi ta nói, Bóng ngồi Bóng nghe”. Khi Tản Đà xây dựng cuộc đối thoại với bóng mình trong sự phân thân nhị trùng hai mà một, một mà hai, chúng ta nhận thấy một nan đề lớn xuyên suốt trí nghĩ của các bậc thức giả, thi sĩ chịu ảnh hưởng Lão Trang: đời người là bóng hay hình, thực hay mộng, có hay không. Dù không thể biền biệt rõ ràng, dứt khoát nhưng tìm thấy Bóng trở thành niềm an ủi, kết thúc có hậu mà Tản Đà sau cùng đón nhận. Trần Lê Khánh cũng tái dụng âm hưởng này khi suy tưởng về bóng, huyễn ảnh cuộc đời và vạn sự trước trục xoay tạo hóa: “ngọn lửa xoay lại để nhìn/nghìn năm là chiếc bóng in nhẹ hều” (xứ 51). Cảm giác “nhẹ hều” của “chiếc bóng” chỉ có thể nảy sinh từ tinh thần tự tại, phiêu diêu, bước qua những loay hoay băn khoăn mất còn, hơn thua. Kiếp người, theo Trần Lê Khánh, cuối cùng sẽ trở lại huyễn ảnh, trú ngụ ở hư không dẫu vẫn còn tin vào kiếp sau: “bóng người đổ xuống từ chân/nhấc lên có thấy bần thần kiếp sau”. Những thảng thốt, ngậm ngùi không khác tiền nhân về bóng ảnh cuộc đời, trong bối cảnh thời toàn cầu hóa, quả nhiên đã làm thơ Trần Lê Khánh níu giữ người đọc thưởng lãm dư vị tàn phai, phôi pha bàng bạc khắp chốn. Chắc chắn, khi càng thấm thía tốc độ sớm nở tối tàn của xã hội kim thời gấp gáp, chúng ta sẽ dễ đồng cảm với phong thái tiêu dao, chậm rãi trước cảnh nước chảy mây trôi vốn là qui luật muôn đời.

Mối quan hệ giữa bóng/nhân ảnh và bản ngã trong lục bát Trần Lê Khánh còn được cụ thể hóa qua hình ảnh thường xuyên tái lặp: mây. Không làm mới, không lạ hóa, “mây” xuất hiện trong thơ Trần Lê Khánh như mây của Đường thi, mây của khúc ngâm, của thơ lãng mạn. Chúng trở lại như một thi liệu quen thuộc và có thể gợi dẫn những mối đồng cảm ngầm giữa con người hôm nay với thi ca xưa. Điểm mang dấu ấn riêng của Trần Lê Khánh, có lẽ, nằm ở trạng thái tan vụn, biến mất, hóa chuyển của mây theo lẽ thường vần vũ. Vừa tồn tại vừa bất khả níu giữ, thi ảnh mây đã làm đầy thêm cảm thức trần gian hư vô của nhà thơ. Chúng nhỏ bé, lặng lẽ (nhìn người trên đỉnh mùa đông/áng mây lặng lẽ trổ bông rồi tàn – xứ 42), sầu muộn (chẳng cần đường chỉ may sâu/mới che hết được vết sầu của mây – xứ 124), thoáng chốc (đỉnh núi sừng sững kiếp này/áng mây lơ lửng thoáng bay kiếp nào), hoài nghi (nhìn mây mây có thấy gì/quanh năm mây cứ hoài nghi mặt mình), vĩnh cửu (mai sau trên lối đi mòn/màu mây tháng chín vẫn còn hơi xanh),... Không mấy khi mây gợi lên sự tràn đầy, dư thừa và có thể chiếm hữu được, ngay với cõi mộng, mây vẫn xa vời: “người ôm một giấc mơ ngày/đến chiều là được bóng mây rất tròn” (xứ 23). Như tích xưa Trang Tử nằm mơ thấy mình hóa bướm, mây của Trần Lê Khánh cũng là nỗi băn khoăn về cái mơ hồ, biến ảo: “chiều ngó mây, mây ngó chiều/mây rêu đáy nước tiêu điều gương thu”. Đặt trong bước đi thời gian (chiều), mây hóa thành ảo ảnh (đáy nước), tương hợp cũng là tương khắc, cảm nhận ấy của Trần Lê Khánh đem lại sự hài hòa, cân đối. Thế nên, mong mỏi canh cánh, đau đáu của thi nhân là được “khất thực” cái nhỏ bé, vô hình để thấu hiểu và lấp đầy cái mênh mông, rộng lớn: “người khất thực một vụn mây/chừng như con phố chưa đầy hoàng hôn” (xứ 36). Trong ý thức “khất thực một vụn mây”, hành trạng nhà thơ mang dáng vẻ lữ khách đơn độc, tìm thấy bản thân trên nẻo đường tà dương vắng vẻ, trầm lắng chứ không phải nơi chốn phù hoa quần hội. Hành trạng đó có thể khiến độc giả đánh giá cao tư duy “đi xa về gần”, xuất phát từ “cái không” đến vô hạn của những người nghệ sĩ hiện đại dám từ chối sự ồn ào, chộn rộn cách tân, để ẩn mình trong cố quận thơ ca cổ điển.

3. Chịu ảnh hưởng quan niệm hư vô, nghệ thuật phương Đông thường mô tả, biểu đạt cái mênh mông, bao la của vũ trụ trong những hình ảnh nhỏ bé, khuyết thiếu, sơ giản. Hư vô không chỉ là thế giới quan của Đạo học mà còn là bút pháp chi phối hội họa, văn chương cổ điển. Ở đó, nguyên tắc “vô ngôn”, “nói cái không lời” (ngôn vô ngôn), chỉ khơi gợi ý mà không cần rườm rà chữ nghĩa, vẽ mà không vẽ, chỉ họa một đôi nét mà hóa cả vô vùng,... được nhiều thế hệ nghệ sĩ duy trì thực hành. Trong hội họa, nét vẽ vun vút thoáng qua khơi gợi rất gần với chủ nghĩa trừu tượng của phương Tây. Trong văn chương, ý niệm vô ngôn lại trùng hợp với quan điểm của chủ nghĩa tối giản đang thịnh hành ở thời hôm nay. Như vậy, tinh thần hư vô, cái có không bằng cái không, hữu ngôn không bằng vô ngôn vẫn có khả năng liên thông với tư duy nghệ thuật hiện đại.

Khi để tâm tưởng cuốn theo nhịp đập hư vô, lục bát Trần Lê Khánh cũng tự hồi qui với thi giới, thi pháp đậm màu cổ điển, nhất là phương diện ngôn ngữ, kết cấu thi phẩm. Mỗi bài thơ của anh không chỉ ít câu, kiệm chữ (nhiều bài chỉ có một cặp câu, 14 tiếng)  như là sản phẩm của sự tiết chế, khơi gợi mà còn được tổ chức theo hướng tạo ra khoảng trắng, khoảng trống của các liên tưởng, so sánh. Chẳng hạn: “con kiến cần một mảnh đêm/đem về tổ để xây thêm ngày rằm/đêm thanh trong ánh trăng mềm/áng mây lặng lẽ tan thêm một lần/kim giờ nặng lúc bước chân/kim giây chạy chỗ nhẹ dần thời gian” (mà thôi). Bài thơ có ba cặp câu, không hoàn toàn tập trung vào chủ đề nhất định, mà để mỗi cặp câu triển khai theo một hình ảnh riêng. Vì thế, mỗi cặp câu có thể tách rời thành bài thơ độc lập, tạo ra độ giãn nở linh hoạt đến lỏng lẻo trong cấu trúc nhưng lại va động, xô đẩy, hô ứng các lớp sóng cảm xúc. Đây cũng là cách tổ chức khá đặc biệt ở tập thơ Lục bát múa: cả tập thơ không có bài thơ độc lập mà là các cặp câu lục bát được lưu chuyển, kéo dài, tương tự như hình thức khúc ngâm/diễn ca, nhờ tuân thủ duy nhất nguyên tắc hiệp vần, còn ý tứ và thi cảm thì biến đổi không ngừng. Như vậy, tuy Lục bát múa liên miên, trùng điệp, dằng dặc đến hàng trăm câu lục bát nhưng nó không đi theo mô hình kể lể (trần thuật) đặc trưng của lục bát truyền thống, mà theo hướng luận ý, khai tứ như Đường thi. Mỗi cặp câu có thể là một ý, hoặc tùy hứng hoặc được sinh thành từ ý của cặp câu trước. Tập thơ cũng có thể xem là bài thơ (dài) bởi ranh giới, khuôn khổ về hình thức được tác giả lược bỏ. Cấu trúc Lục bát múa khiến tôi nghĩ đến nghệ thuật thủy mặc, thư pháp bởi sự mềm mại, uyển chuyển, biến hóa, hay có thể gọi đó là cấu trúc của “mây”, vừa cố định theo vần luật vừa kết nối tự do. Tuy nhịp điệu thơ gây cảm giác đều đặn, chậm rãi nhưng khả năng kéo dài ý đã giúp Trần Lê Khánh, theo diễn đạt của thi học cổ điển, duy trì được “khí lực” để không bị hụt hơi khi viết một tập thơ có dung lượng lớn. Một khía cạnh đáng chú ý khác trong thơ Trần Lê Khánh là các thi đề quen thuộc như “thiên thai”, “vũ trụ”, “thiên nhiên”, “hí sự”, “tiễn thu”, “quân tử”,... được anh tái dụng. Anh không diễn giải, biện luận mà biến chúng thành nguyên cớ, nguồn cơn bộc bạch cảm xúc, nghĩ ngợi cá nhân. Một khi thực hành thi đề như vậy, tất yếu, rất nhiều thi ảnh, ngôn từ Đường thi, ngâm khúc hay thơ Nôm cũng trở lại: thu tàn, giang san, chân trời, phôi pha, chiều tà, sơn hà, tơ lòng, giọt lệ, phong tình, hoang vu, uyên ương, tiên nữ, thiên đàng, hoàng hôn, tình si, thiên cổ, giang hồ, mây mù, mộng mị, luân hồi, nhân duyên, tang bồng, sầu nhân thế, bồng lai, thiên hà, thiên thư,... Có thể thấy Trần Lê Khánh yêu thích lớp ngôn từ này, đẩy tràn lên văn bản thơ một cách khoái cảm. Tôi không nghĩ chúng có khả năng mở ra lớp nghĩa nào thực sự mới nhưng ở phương diện biểu đạt cảm xúc, chúng lại khơi gợi hồi quang của một thi giới từng ám ảnh từ chương, tâm thức người Việt. Tôi cũng không dám chắc Trần Lê Khánh sẽ tiếp tục hay dừng lại trên con đường trở về thi giới ấy, nhưng, như khi phát hiện ra bóng mình đã thuộc thì quá khứ, hẳn thi cảm của anh vẫn sẽ lưu luyến và thênh thang ở đó, dài lâu.

Mai Anh Tuấn

REVIEW

BEGGING FOR A CLOUD

THE RETURN TO THE CLASSICS IN TRAN LE KHANH'S POETRY

Tran Le Khanh does not appear to have chosen six-eight poetry on purpose from the start, and there are many first poems with the appearance of Haiku poetry, but now, after The Dance of Luc bat (2018) and The Place of Nowhere (2020), he has really deeply attached himself to the six-eight poetry, becoming a remarkable author of contemporary Vietnamese poetry. After all, each person's poetic path is the process of discovering the best way to express himself and, as a result, will be the most honest, in the words and genres to which he feels he belongs the most. Tran Le Khanh will be a typical case for the degree of acceptance of all creative avenues, including the deeply familiar and classic, in today's six-eight poetry, arriving late but in time to invite the reading, which I believe should be slow and relaxed.

1. Unlike many other meter forms, the six-eight poetry frequently have unexpected dilations in rhythm, tone, and language. As a result, in contemporary Vietnamese six-eight poetry, many authors demonstrate their awareness and ability to renew six-eight poetry by changing the rhythm through sentence breaks, line breaks, and enjambment, from steady and balanced six- and eight-word sentences to one-, two-, and three-word sentences that are abruptly interrupted and separated, resulting in the rhythm's diversity and variation. This case, in my opinion, also provides a visual impression in the poem's organization, a non-semantic element that clearly shows the author's intention to plant his unusual look and sense of human life. For example, consider Nguyen Phuc Loc Thanh's six-eight poem:

my dear.

the afternoon has overlapped

wandering clouds dead

midway through the sky

(Seventh afternoon)

Or:

Autumn skirt,

yellow has hesitated

Stained shirt

you took off

amidst

half-way season...

(Sixth afternoon)

Some poets, such as Nguyen The Hoang Linh and Nguyen Bao Sinh, prefer to mix tones that are half humorous, joking, parody, and half philosophical, contemplative. They rummage through ordinary, even trivial, life situations that are inherently whimsical and confusing:

the red light is broken here

people go crazy like in primitive time

be careful they will hit you

swarm of dragonflies waiting for the rain to fall

a bird soars high in the sky

fly over a red light somewhere.

(Nguyen The Hoang Linh)

They enjoy “speaking contradictorily,” explaining sublime matters using figurative and metaphorical expressions: On the same boat together/Some are crossing the pier, while others are returning/Continuing on, the boatman spirals into madness/When they come back, they don't know if they're coming or going (Nguyen Bao Sinh).

They prefer to use colloquial, slang, internet, and foreign languages. A poetic text appears in a playful state, juggling semantic nuances and profane emotions interwoven, breaking the rigid, monotonous, and old order that inhibits creative thinking.

Tran Le Khanh is hardly at the same starting point as a number of innovations which sometimes “breaking” the six-eight poetry mentioned above. Tran Le Khanh's poetry is a surprisingly brief exercise in genre specification. His poems have traditional rhyme, proper rhythm, and completed sentences. From the first word to the last poem, they appear, connect, and operate harmoniously and smoothly. Tran Le Khanh may have written six-eights in the same way that old common poets came to the six-eighth verses to lament, confess, and reminisce memories, love, affection, and personal suffering. As a result, he does not seek technique or ecriture. He wrote six-eights in the style of a humble old teacher who came to poetry to hide his thoughts, suppress his sighs, worry, and panic, and send vague visions. As a result, he did not bother to stylize or change the words. He also writes the six-eight poetry like a meditating layman, fully aware of his clumsiness and limitations so that he is not hasty and drastic in erasing them, but instead strives to keep his mind calm and peaceful. As a result, he opposes the absoluteness of the new and different. Tran Le Khanh's six-eight poems appear here as a return to the traditional sound and characteristics of the six-eight poem. "The return" is the spirit of returning, of returning to learn, inherit, continue, and reproduce on the very basis of tradition, with poetic constants regarded as six-eight poetry classics. This return occurs on many levels; sometimes it is a topic/theme, other times it is a poetry image or poetry material, another time it is in the human sense, the ego. Tran Le Khanh's six-eights can now be formally articulated with Tan Da, Huy Can, and Tran Huyen Tran's six-eight poems, thanks to their return. Tran Le Khanh's six-eights were able to emotionally continue with the poems of Pham Thien Thu, Nguyen Duc Son, Bui Giang, and Du Tu Le thanks to his return. Of course, each similarity or acculturation there does not shift Tran Le Khanh's six-eights' center towards the old past; rather, they contribute to affirming the superiority of the classic, the classical value in the context of today's literature and art, which is overly focused on new and different novelties.

Tran Le Khanh discovered a solid foundation for the six-eights to take root before writing them: poetry material, poetry inspiration, and Oriental temperament. Tran Le Khanh observes and realizes an interesting phenomenon in his poem journey to the east (the Day is a Leaf, 2018).

day sprouts

on a rocky cliff

sunlight tries to find the day

inside the winter’s dusk

Life, the germ born from infinity, the rudimentary blending with the soft, time flowing according to the movement of all things, are all examples of changes that are very true to the Oriental viewpoint. Birth and death, time and space, the invisible and visible all coexist there. However, because of the sensitive nature of human life's brevity and finiteness in relation to nature and the universe, many ancient poets were frequently more concerned with losses, nothingness, fragility, moments ... Tran Le Khanh delves deeply into this feeling, or, more precisely, living in and with a world that is fleeting, illusionary, hazy, infinite more than existence, dream more than real, small than great, and disappear more than exist.

The poem collection The Day is a Leaf offers numerous entrances into that fleeting world:

she sits to plant a young cloud

the moon seed sprouts on a mountain peak and break its cover 

(heart releasing)

sometimes true:

the deep dusk pours itself in thick

but is unable to shrink the last layer of cloud

(alone)

sometimes metaphysical

the cloud watches the moon at the bottom of the lake

form its shadow

the night who borrows her shape

inside of her

(where is the face before you were born)

sometimes wondering about the “middle way”

persistently the pendulum is finding

on which side of the chest the heart of the ego resides

The journey back to the origins of the East is clearer, deeper, and more consistent in the poetry book The Dance of Luc bat (2018). In which the “nothingness” of human life is the thought nucleus that governs how to create poetic images, and “sleepwalking” is the emotional circuit that covers the structure of pairs of verses:

is the color of nothing black or white

washing her guilts she distords the color of humanity

yeah that’s the color of nothing indeed

the guilt she sculpts takes the form of nothing

and

life is just a flash of dream

hey flower you shouldn’t question if you are more real

Nothingness is not nothing, but it is the void, “the void in heaven and earth,” as Lao Tzu put it, which makes the universe and humans never empty, never full. Nothingness is not a modern discovery, but it appears that the faster we progress toward the prosperity and abundance of the material world, the more people crave to face “nothingness,” to dream of a reality where the “void” is the value, not the tangible, the being. Tran Le Khanh's “nothingness” allows accepting “nothing” calmly, in the spirit of Lao Tzu:

life is the crack from the nothing

into the sadness she drops hundred things

on top of the hill the wind sleeps like the dead

thousands of stars land softly on the wild-grass

“sadness”, “wild grass”, “wind”, “thousands of stars”, are all manifestations of the universe's nothingness, the vanity of man's mind, and the “nothingness” of life. Lao Tzu once said that people should “hollow like a cave” because, in order to perceive and experience “hollowness,” people must not only maintain a spirit of tolerance, accepting everything, and not harboring dualistic prejudice dividing good and evil, good and bad, but they must also know how to control false thoughts and practice the “middle way” by stepping through contradictions, disputes, and annihilation. So the spirit of nothingness is not a denial of action; rather, silence and inner silence are actions. Action, according to Tran Le Khanh, stems from the desire to grasp, receive, and resurrect the illusory and formless things that are always hidden somewhere in heaven and earth:

the cloud’s shadow is slowly dying

I pound my foot on the ground to save a bit of this emptiness

(The Place of Nowhere 70)

The act of “a bit of this emptiness” do”es not break, change, or shake the world in the way that the will of economic leaders does, but rather serves to give meaning to, and determine the existence of, small, trivial things:

I pick up the leaf on my hand

Recently errant things mature

Tran Le Khanh discovered eternity, permanence, and time through nothingness and the void, even in fragile, ephemeral, and decaying matter and forms. Those are “mist”

she brings the mist to hang for drying

the day less lonely and the sky less cloudy

“the mosses”

while the moss hasn’t finished weaving its coat

autumn becomes cooler inside a faraway stone

oh the stone sleeps like the dead

the moss has the illusion that the play is still long

“the leaf”

“một hôm chiếc lá ăn năn

vén nhau tìm giọt sương rằm đêm qua

one day the leaves repent

parting themselves to yesterday’s full moon drop of dew

spring sees off the spring to travel far

the honesty of the leaf withers

“the lau grass”

disappearing and appearing in the lau grass

the heavy ray of sun dyed the color of dusk

It should be noted that this is not necessarily a specific image of nature in the countryside or deep mountains, but nature in the mind, self-blooming as a result of contemplating the transformation of all things. They take part in poetry because it allows the poet to express ideas about existence and transformation in heaven and earth. Poets frequently use the approximate quantity of time to emphasize the infinity of small things, such as “hundred yeasr”

“hạt mưa chưa nguội trăm năm

ngàn năm đã tạnh trên nhành lá non”

the rain drop hasn’t cooled in a hundred years

on the young leaf the thousand years stop

“thousand years”

the fire turns back its face to see

a thousand years are only a light shadow printed on the wall

this world is in chaos

I use my hand to scrub the hill of sand in a thousand years later

or place it next to the flash, blink moments: the dusk

dusk is a thing she saves

in the future time will run faster than humans

the ring bell

the dusk bell rings far

the crowd town takes all of this pounding for a while

Their relationship is sometimes antagonistic, but it is also complementary and projective on each other. As a result, the complete, clear reality that the sensitive, painful poet awaits is the reality in the blink of an eye, right now and here. From this vantage point, I believe Tran Le Khanh is a contemporary poet who, unlike many other poetic figures, does not advocate skepticism, questioning, and destroying reality. He always finds a sense of peace with the retro-tinged reality, which is both soaring and pure, but also sad and lonely.

2. Self-awareness is a constant response in the face of nothingness. Before the infinity of heaven and earth, the poet is just a form, a changing individual. Poem writing is regarded by Oriental poets as a spiritual practice, a means of dialogue between subject and object, a means of revealing the visible and the invisible. Many poets introduced the concept of reality and myth into poetry after the Tang Dynasty, creating an internal contradiction in poetry, including both structure and language, to favorably express the ego of oneself before heaven and earth, the outside world.

If the world exists in nothingness, then the inner world is also a projection, implicitly another dimension of the unattainable, illusory, vanity, according to Tran Le Khanh's six-eight poems. Finding oneself while not exactly authenticating oneself, and the most complete, for Tran Le Khanh, it is the shadow, the soul. Every person, every body, and every mind is a shadow, present but elusive:

ta quét chiếc bóng sang bên

mà lối cũ chẳng sạch thêm bụi trần

(xứ 69)

I swept the shadow aside

but the old path isn’t cleared of ordinary dust

(the Place of Nowhere 69)

It is difficult to grasp because the “shadow” exists in two states: reflecting and hiding the self, the ego. The “shadow” has long been an inspiration and artistic device in literature because it expresses hidden mysteries, unspoken unconscious whispers, or personal surprises and complexities. Tran Le Khanh defines “shadow” as “cloud shadow”, “dark night”, “her shadow”, “moon shadow,” and, most importantly, “my shadow”, “man’s shadow” The shadow that arises from “I” and constitutes “I” is an additional aspect of the self that participates in reality:

I plant my owned shadow

on the soil of the mystery dusk

(the Place of Nowhere 18)

và:

her figure shades inside of me

my shadow shades somewhere to finish the day

Tran Le Khanh's mind must be entrusting his shadow to the ephemeral. In the past, in Complaints of an odalisque, Nguyen Gia Thieu used the image of a “shadow” to refer to a lonely, melancholy palace maid, a comparison that could not be more accurate and moving about the forgotten situation: “In the royal genaeceum, I stay alone with my shadow/All night long, I eagerly wait for his visit.” Tan Da, the author of the modern six-eight poems, wrote “Talking to the Shadow” with all his heart because because the way of the world and of his own life had been unsatisfactorily altered. The poem was straightforward but also unusual and haunting: “Please, Shadow, come in the house/The light is on, the two of us sit together/Let's say a few words/ I sit and talk, and the shadow sits and listens. ”When Tan Da constructs a dialogue with his shadow in the duality of two but one, and one but two, we see a major issue running through the minds of Lao Tzu-influenced intellectuals and poets: is human life a shadow or shape, real or dream, being or nothingness. Although it is impossible to distinguish clearly and definitively, Tan Da accepts finding Shadow as a consolation and a happy ending. Tran Le Khanh used this sound again when contemplating the shadow, the illusion of life, and everything before the axis of creation: “the fire turns its body back to look/ a thousand years only a extremely light shadow on the wall” (The Place of Nowhere 51). The “extremely light” of the “the shadow” can only come from a spirit of adventure, stepping past the worries of winning and losing. According to Tran Le Khanh, human life will eventually return to an illusion, residing in the void while still believing in the afterlife: “the people’s shadows fall from their feet/ to pick them up do the people feel empty”. In the context of globalization, it is true that Tran Le Khanh's poetry has enthralled readers to enjoy the dissipating aftertaste, but the utter dismay and sorrow is no different from that of his predecessors about the shadow of life. Certainly, the more we understand the fast-paced modern society's rapid rise and fall, the easier it will be for us to sympathize with the gentle, slow-paced style of water, which is an eternal law.

In Tran Le Khanh's six-eights, the relationship between shadow/human image and ego is also concretized by the frequently repeated image: clouds. “Clouds” appear in Tran Le Khanh's poetry like clouds of Tang poetry, clouds of recitation, clouds of romantic poetry. They reappear as familiar poetic material and can elicit implicit sympathy between contemporary people and ancient poetry. According to common sense, the point bearing Tran Le Khanh's own mark may be in the state of disintegration, disappearance, and transformation of clouds. The poet's sense of nothingness in the world has been filled by the poetry of clouds, which is both existing and impossible to hold. They are small and quiet, watch at the people at the top of winter mountain’s peak/ the cloud quietly blossoms before being withered – The Place of Nowhere 42), sadness (no need of a deep thread/ to hide the crack of sadness crack in the cloud – The Place of Nowehere 124), (the peak of the mountain appears firmly in this life/ the floating cloud flies from other lives in a  moment), suspect (clouds look at cloud all the time/ suspicious of their own faces), eternity (in the future on the torn road/ the color of the September cloud remains a bit blue),... Clouds rarely evoke fullness, abundance, or possession; even in dreams, clouds are far away: “she embrances a day dream/ until dusk when she holds a round shadow of cloud ” (the Place of Noehre 23). Tran Le Khanh's clouds, like the old legend in which Zhuangzi dreamed of becoming a butterfly, express concern about ambiguity and change: “the dusk and the cloud look at each other/ the cloud like moss at the bottom of water to wither autumn”. Set in time (dusk), clouds transform into illusions (bottom of the water), compatibility is also contrast, Tran Le Khanh's feeling brings harmony and balance. As a result, the poet's longing and pain is to “begging” from the small and invisible in order to comprehend and fill the vastness and immensity: “people beg for a piece of cloud/ seems the bowl of the town has been full of dusk” (the Place of Nowhere 36). In the sense of “begging for a piece of cloud,” the poet's behavior resembles that of a lone traveler, finding himself on a quiet and deserted road, rather than a place of conviviality. Such behavior can make readers appreciate the “far to near” thinking that comes from “nothingness” to infinity of modern artists who dare to refuse noise, hustle, and bustle in order to hide in the classic poetic realm.

3. Oriental art, influenced by the concept of nihilism, frequently describes and expresses the vastness of the universe in small, incomplete, and simple images. Nihilism is not only Taoism's worldview, but also the dominant style of painting and literature. There, generations of artists have upheld the principle of “no words,” “speak without words” (speechless words), show don’t tell, draw without drawing, draw only a few lines that transform the entire area, and so on. The fleeting brushstrokes in painting are very close to Western abstraction. The concept of language of emptiness in literature corresponds with the current minimalist viewpoint. Thus, the spirit of nihilism, where the being is not equal to the nothingness and the spoken word is not equal to the nonverbal, can still be linked to modern artistic thinking.

Tran Le Khanh regressed to the poetic world, bold classical ecriture, especially in terms of language and poetic structure, when allowing his mind to drift with the pulse of nothingness. Each of his poems is not only a product of moderation and evocation, with few sentences and spent words (many have only one pair of sentences consisting of 14 words), but it is also organized in the direction of creating white space, space for associations and comparisons. In example:

the ant bites a piece of night

bring it to the nest to build a full moon day

the silent night stays with the soft moonlight

the cloud secretly dissolves the second time

the hour hand lifts its heavy walk

the second hand runs to release the burden of time

(nevertheless)

The poem consists of three pairs of sentences, each of which develops into a separate image while not entirely focusing on a single topic. As a result, each pair of sentences can be separated into an independent poem, allowing for flexible to loose expansion in the structure while still impacting, shoving, and responding to layers of emotional waves. In the Dance of Luc bat, this is also a rather unique organization: the entire collection of poems does not have independent poems, but pairs of six-eight sentences that are circulated and prolonged, similar to the form of recitation/plain verse, by observing only the principle of rhyme, while the meaning and poetry are constantly changing. As a result, despite the fact that the Dance of Luc bat is continuous, overlapping, and endless with hundreds of six-eight sentences, it does not follow the traditional narrative model of the traditional six-eights, but instead moves in the direction of argumentation, developing poetry ideas similar to Tang poetry. Each pair of sentences can represent an idea, either spontaneous or derived from the previous pair of sentences. Poems can also be considered (long) poems because the author omits the boundaries and frameworks of form. Because of its softness, flexibility, and transformation, the structure of the  the Dance of Luc bat reminds me of ink wash painting, or it can be called the structure of “clouds,” both fixed by law and connected by nature. Although the poetic rhythm feels steady and slow, Tran Le Khanh's ability to stretch ideas has helped him maintain his “vim and vigor” so that he does not run out of breath when writing a large volume of poetry. Another notable aspect of Tran Le Khanh's poetry is the repetition of familiar themes such as “fairyland,” “universe,” “nature,” “joke,” “farewell autumn,” “man of virtue,” and so on. He does not interpret or explain them, but rather uses them as justifications and sources for expressing his emotions and personal thoughts. Once the subject of such poetry is practiced, of course, many poetry images, Tang poetry words, recitations or Nom poems will also return: wilted autumn, river and mountain, horizon, withered, afternoon, country, ties of affection, tears, amorous, wilderness, lovebirds, fairies, heaven, sunset, love and delusion, primordial, jianghu, clouds, dreams, reincarnation, predestined relationships, wanderlust, sadness in human life, elysium (Penglai), galaxy, book of heaven,...This group of words is clearly something Tran Le Khanh enjoys using, as evidenced by the sheer joy they exude throughout the poetic text. I do not believe they can open any truly new layers of meaning, but in terms of emotional expression, they evoke a flashback of a poetic world that once haunted Vietnamese literature and thought. I am not sure if Tran Le Khanh will continue or stop on his way back to the poetic world, but his poetry will linger and wander there for a long time, just as his shadow does when he realizes it belongs to the past tense.

Mai Anh Tuan