Nghệ thuật là gì

“Nghệ thuật là gì?” (1897) là một tiểu luận của đại văn hào Leo Tolstoy, trong đó ông phản bác hàng loạt các lý thuyết mỹ học đang thịnh hành thời bấy giờ, những học thuyết cố định nghệ thuật dựa trên các phạm trù như quan hệ, chân lý, và đặc biệt là cái đẹp. Theo Tolstoy, nghệ thuật thời đó đã trở nên suy đồi và sa đọa, còn các nghệ sĩ thì bị dẫn dắt sai lầm.

Tiểu luận này phát triển từ những lý thuyết thẩm mỹ hưng thịnh vào cuối thế kỷ XVIII và trong suốt thế kỷ XIX, từ đó Tolstoy đưa ra phê phán đối với chủ nghĩa hiện thực cũng như mối quan hệ hiện hữu giữa nghệ thuật và khoái lạc. Bên cạnh những lý thuyết đương thời, Tolstoy nhấn mạnh đến yếu tố cảm xúc trong nghệ thuật, coi trọng khả năng truyền cảm và từ đó bài trừ những tác phẩm giả tạo, nghệ thuật hư ngụy bởi chúng gây hại cho xã hội khi làm xói mòn năng lực cảm thụ nghệ thuật đích thực của con người.

Theo Tolstoy, nghệ thuật phải tạo nên một mối liên hệ cảm xúc nhất định giữa người nghệ sĩ và khán giả, một mối cảm nhiễm, nơi người xem bị “lây nhiễm” bởi cảm xúc của người sáng tạo. Do đó, nghệ thuật chân chính đòi hỏi phải có khả năng kết nối con người thông qua kênh truyền cảm, và chính vì thế, sự trong sáng và thành thật trở thành yếu tố sống còn. Từ nhận thức thẩm mỹ ấy, Tolstoy mở rộng khái niệm về tác phẩm nghệ thuật: ông cho rằng nghệ thuật bao gồm mọi hành vi có tính chất nhân sinh. Chẳng hạn, một cậu bé sau khi trải qua nỗi sợ hãi do gặp chó sói, kể lại câu chuyện ấy khiến người nghe cảm thấy chính nỗi sợ của cậu, đó chính là một tác phẩm nghệ thuật.

Tolstoy xác lập nghệ thuật như một ngành hoạt động mà ở đó, không thua kém chiến tranh, sự sống con người bị tiêu hao trực tiếp. Nghệ thuật trở thành một ngành mà người ta chi tiêu vào đó những khoản ngân sách khổng lồ, lên đến hàng triệu, trong khi đó, ngành giáo dục công lại nhận được ít tài trợ hơn nhiều. Báo chí, sách vở và các tác phẩm trữ tình tràn ngập những thông tin về các nhà hát, bảo tàng, triển lãm được mở ra gần như hằng ngày.

Nghệ thuật là một hoạt động đòi hỏi đầu tư khổng lồ về đời sống con người, từ những năm tháng luyện tập kỹ năng đánh đàn điêu luyện, cho đến năng lực tái hiện mọi hiện tượng nhìn thấy trên toan vẽ. Thiếu tầm nhìn rộng lớn về cuộc sống và thiếu cơ hội để sống một đời sống trọn vẹn, người nghệ sĩ trong cơn mê đắm của chính mình trở nên bất lực trong việc cảm nhận nghiêm túc hiện thực đang bao quanh.

Tolstoy nhớ lại một buổi tổng duyệt vở opera mà ông từng chứng kiến, nơi mà dù màn trình diễn gần như hoàn hảo, những người hát hợp xướng và diễn viên múa vẫn bị nhục mạ về mặt đạo đức bởi vị nhạc trưởng. Một con người, theo Tolstoy, khi bị sỉ nhục như vậy, sẽ trở nên khốn khổ, bị tàn phá cả về thể xác lẫn tinh thần. Họ học cách vâng lời. Họ nằm trong tay kẻ áp bức là kẻ biết rằng người đã trở nên biến dạng và méo mó ấy giờ đây không còn có thể làm gì khác ngoài việc “thổi kèn và đi lại trong đôi giày vàng, tay cầm giáo mác.” Điều gì khiến con người cam chịu sự hạ nhục đó? Chính là “cuộc sống ngọt ngào” hay ảo tưởng về nó, là nỗi sợ bị tước đoạt sự xa hoa, bị cấm bước vào các sảnh đường lộng lẫy, mất cơ hội giao du với những nhân vật quyền quý trong cùng giới nghệ thuật. Tất cả những điều ấy sinh ra những cuộc đời bị làm cho méo mó, những sinh linh chỉ còn biết thèm khát vị “ngọt ngào” mà môi trường đầy thô bạo và ô nhục ấy ban phát.

“Liệu nghệ thuật có thể là một thứ gây hại không?” Tolstoy đặt câu hỏi. Vâng, một thứ gây hại bởi nó chỉ lấy đi mà không trả lại. Những ai hưởng thụ khoái cảm thẩm mỹ không phải là người lao động tạo ra nó. Người nghệ sĩ không tự một mình làm nên tác phẩm, vũ công ballet không một mình thực hiện màn trình diễn, họ cần sự giúp đỡ của người khác, cũng như những nhân vật “cao quý” khác trong hệ thống ấy. Nhưng những người “khác” ấy, đôi khi, lại đang thực hiện những công việc hèn hạ, nhục nhã, không được nhận trợ cấp của nhà nước như tầng lớp trên, cũng chẳng sống trong xa hoa. Tất cả điều này đang diễn ra trong một thời đại mà ý thức dù còn mơ hồ về sự bình đẳng giữa con người đã bắt đầu manh nha. Liệu nghệ thuật, dưới hình hài người nghệ sĩ, có thể cưỡng bức một con người tự do làm việc như một kẻ nô lệ? Nghệ thuật đang hợp thức hóa bạo lực, đang trao cho bạo lực danh phận của một hành vi chính đáng, điều vốn trở thành thuộc tính bất khả ly thân của nó.

Lev Nikolaevich định vị vai trò của nghệ thuật như sau: “Nghệ thuật, dưới mọi hình thức, nằm sát ranh giới với cái có ích thực tiễn ở một phía, và phía kia là những nỗ lực nghệ thuật thất bại. Thách thức ở đây là phải phân định được hai ranh giới ấy. Khi định nghĩa nghệ thuật như là biểu hiện của cái đẹp, bạn đã bỏ trống một khoảng rộng mênh mông bởi người không biết gì lại cứ tin rằng thuộc tính tối cao của nghệ thuật là sự công nhận, là biểu hiện của cái đẹp. Nhưng nếu thế, cái đẹp là gì? Làm thế nào định nghĩa nó, thứ được xem là nội dung của nghệ thuật? Phía sau ảo tưởng phổ biến rằng khái niệm “nghệ thuật” hay “cái đẹp” là điều ai cũng hiểu, ai cũng tiếp cận được, thực chất lại là một sự hiểu sai sâu sắc về chính đề tài đang nói đến, và về những thuật ngữ then chốt của diễn ngôn. Mặc cho hàng ngàn công trình lý luận về ý nghĩa của “cái đẹp” và “nghệ thuật” đã ra đời, các câu hỏi về bản chất của chúng vẫn còn bỏ ngỏ. Ý nghĩa của từ “cái đẹp” vẫn là điều huyền bí, ngay cả sau 150 năm suy tư của hàng ngàn học giả.”

Baumgarten, người được xem là khai sáng ngành mỹ học, đã định nghĩa cái đẹp là tri thức cảm tính hoàn hảo, tuyệt đối. Theo ông, cái đẹp chính là đối tượng của nhận thức thẩm mỹ. Trong khi đó, các nhà tư tưởng như Schütz, Sulzer và Mendelssohn lại cho rằng mục đích của nghệ thuật là cái thiện. Ngược lại, theo bài luận của Winkelmann, quy luật và mục đích tối hậu của mọi nghệ thuật chỉ là cái đẹp, một thực thể hoàn toàn tách biệt và độc lập với cái thiện. Chính vì thế, khi Tolstoy lần lượt đưa ra các định nghĩa và phán đoán về cái đẹp, ông cũng đồng thời phơi bày những mâu thuẫn và sai lệch đang tồn tại trong lĩnh vực này. Ông cố gắng chứng minh một cách sáng rõ những nghịch lý xoay quanh câu hỏi cốt lõi mà cuộc thảo luận này đặt ra, câu hỏi về bản chất của nghệ thuật.

Từ những trích dẫn và quan điểm được dẫn dắt, người ta có thể rút ra rằng mọi định nghĩa về cái đẹp trong lịch sử mỹ học đều quy tụ về hai quan điểm cơ bản. Một: “Cái đẹp là thứ tồn tại tự thân…” Hai: “Cái đẹp là một hình thái khoái cảm mà ta có được không nhằm vào bất kỳ mục đích vụ lợi nào.” Nếu ta đồng ý với cách định nghĩa này, thì điều đó cũng có nghĩa ta chỉ đang thừa nhận như là cái “tốt” những gì làm hài lòng một nhóm người quen thuộc nào đó. Nếu ta cứ tiếp tục đi theo hướng mà lịch sử mỹ học đã mở ra trong việc định nghĩa cái gọi là “cái đẹp”, thì ta đang bỏ qua chính bản chất của hiện tượng, điều cốt yếu để thấu hiểu nó. Nếu ta thực sự thành tâm muốn tìm lời giải cho những câu hỏi trên, thì tốt hơn cả là ta hãy xét nghệ thuật như một hành vi nhân sinh thuần túy, chứ không phải như một nguồn khoái lạc. Việc coi khoái lạc là mục đích của hoạt động nghệ thuật là một sự định nghĩa sai lệch. Và đây chính là điều mà chúng ta đang chịu đựng khi tiếp cận nghệ thuật.

Cái đẹp hay những cách cảm thụ cá nhân về cái gọi là “tính thẩm mỹ” không thể là nền tảng cho định nghĩa về nghệ thuật. Điều mà nghệ thuật mang lại không nằm ở mô hình hình thức của nó.

Vậy sau khi gạt bỏ nhận thức rằng cái đẹp là nền móng của nghệ thuật, điều gì còn lại trong định nghĩa về nghệ thuật? Định nghĩa tiếp theo được đưa ra mang tính sinh lý, tiến hóa: “Nghệ thuật là sự biểu hiện ra bên ngoài, thông qua đường nét, màu sắc, cử chỉ, âm thanh, lời nói những cảm xúc mà con người đã trải qua.” Đây là định nghĩa nghệ thuật như một dạng trải nghiệm. Tuy nhiên, định nghĩa này cũng tồn tại những thiếu sót và không thể dùng làm một khái quát trung tâm cho bản chất đích thực của nghệ thuật. Trong định nghĩa ấy, khoái cảm hay cảm nghiệm của con người từ bên ngoài trở thành yếu tố chủ chốt. Để định nghĩa nghệ thuật một cách xác đáng, ta phải từ bỏ quan niệm xem nghệ thuật như một phương tiện phục vụ cho sự hưởng thụ của bản thân, và thay vào đó, nhìn nhận nghệ thuật như một trong những điều kiện tồn tại thiết yếu của đời sống con người. Khi ta thử làm điều ấy, ta không thể không nhận ra rằng: nghệ thuật là một trong những phương thức để con người giao tiếp với nhau.

Nghệ thuật giống như một ngôn từ, một từ ngữ truyền đạt ý tưởng của người nói. Nếu trong lời nói, người nói truyền đi một tư tưởng (tư tưởng ở đây mang hình hài logic, siêu hình của từ ngữ), thì trong nghệ thuật, “người nói” truyền đi một cảm xúc. Nghệ thuật vận hành theo cơ chế đồng cảm. Con người, với bản chất sinh lý đặc trưng của mình, có khả năng cảm thông với đồng loại. Với nghệ thuật, sự đồng cảm ấy cũng được biểu hiện như một cảm xúc hoà nhập, một sự thâm nhập vào cảm xúc của người khác. Thông qua nghệ thuật, ta có thể truyền đạt một cảm xúc nào đó, tiếng cười, nỗi buồn, sợ hãi, bi thương, hệt như trong một cuộc giao tiếp giữa hai người. Giống như việc ta mỉm cười để đáp lại nụ cười của người đối diện, ta cũng mỉm cười khi ta nhìn thấy một tác phẩm nghệ thuật có “ẩn chứa” một nụ cười. “Nụ cười” của một tác phẩm nghệ thuật có thể được nhận ra một cách tự nhiên, y như ta nhận ra nụ cười của một người thật ngoài đời. Nghệ thuật được xây dựng trên khả năng con người có thể được tiếp động lực từ cảm xúc của người khác.

Hoạt động nghệ thuật cũng quan trọng không kém gì hoạt động ngôn ngữ. Hành vi nghệ thuật, hành vi truyền đạt một cảm xúc chung, có vai trò nhân bản hóa con người, không kém gì lời nói. Cái nhìn của Tolstoy về vai trò của nghệ thuật có thể liên hệ trực tiếp đến cái nhìn Thiên Chúa luận của ông, cũng như thái độ tôn giáo nói chung. Một điều kiện không thể thiếu của tôn giáo là tính cộng thông, là sự hiệp hành, là trải nghiệm sự hợp nhất ấy với tha nhân, với người bên cạnh. Điều này cũng đúng với nghệ thuật bởi nghệ thuật bảo tồn trải nghiệm của một cộng cảm, một cảm xúc chung được chia sẻ. Không phải mọi hoạt động truyền đạt cảm xúc đều được gọi là nghệ thuật, chỉ những hoạt động được ta gán cho một ý nghĩa đặc biệt mới xứng đáng mang tên đó. Và con người đã từng gán cho nghệ thuật một ý nghĩa đặc biệt như vậy, đặc biệt là khi hoạt động ấy nảy sinh từ ý thức tôn giáo. Lịch sử của mỹ học, với sự đa dạng của nó, với các khái niệm nghệ thuật đích thực phong phú của nó, đều gắn liền với sự biến đổi không ngừng của ý thức tôn giáo. Chính vì thế, những khái niệm cổ điển về cái đẹp có thể mâu thuẫn với quan niệm hiện đại về cái đẹp cũng như các phạm trù nghệ thuật khác hoàn toàn có thể mâu thuẫn với nhau.

Nếu như, như đã được kết luận trước đó, nghệ thuật là một hoạt động nhân loại nhằm truyền tải những cảm xúc cao đẹp nhất đến với con người, thì làm sao hoạt động vốn bắt nguồn từ một cảm thức tôn giáo sâu xa ấy lại bị biến dạng thành thứ chỉ nhằm thỏa mãn khoái lạc cá nhân? “Kể từ khi tầng lớp thượng lưu của các dân tộc Kitô giáo đánh mất niềm tin vào Kitô giáo giáo hội, nghệ thuật của tầng lớp ấy đã tách biệt khỏi nghệ thuật của toàn dân, và từ đó tồn tại hai dòng nghệ thuật: nghệ thuật của nhân dân và nghệ thuật của kẻ thống trị” – Tolstoy viết như thế.

Vậy cơ sở nào khiến ta dám phạm sai lầm logic khi định nghĩa nghệ thuật là đúng hay sai, và tranh luận về thời điểm mà nghệ thuật, từng là kênh dẫn cảm thức tôn giáo, lại bị biến thành hoạt động chỉ nhằm phục vụ khoái cảm? Điểm then chốt ở đây chính là sự sai lầm trong khâu định nghĩa. Và qua sai lầm ấy, ta như thể đã đưa nghệ thuật, thứ nằm ngoài tầm nhìn của chúng ta, nằm ngoài tầm nhìn của con người nước Nga, ra khỏi dấu ngoặc. Bởi lẽ, ngoài cái nghệ thuật mà ta có thể tiếp cận bằng cách này hay cách khác, vẫn còn tồn tại những bình diện khác, những dòng nghệ thuật của các dân tộc khác nơi sự biến đổi ấy có thể chưa từng diễn ra, và như vậy, nó không thể được xem là một hiện tượng mang tính phổ quát.

Lev Nikolayevich trả lời như sau: “Không phải toàn thể nhân loại, hay ngay cả một bộ phận đáng kể của nó, đã từng sống thiếu vắng nghệ thuật chân thực, mà chỉ có tầng lớp thượng lưu của xã hội Kitô giáo châu Âu và điều ấy cũng chỉ xảy ra trong một giai đoạn tương đối ngắn ngủi.” Như vậy, việc đánh mất nghệ thuật “chân chính” có liên hệ trực tiếp với cuộc khủng hoảng tinh thần đã từng bùng nổ trong xã hội châu Âu, cuộc khủng hoảng ấy đã dẫn đến sự phát triển của một hệ thống phạm trù khác, và từ đó cho phép một hình thức nghệ thuật “khác” ra đời, một nghệ thuật không còn là chân thật nữa.

Tuy vậy, khoảng thời gian tương đối ngắn ngủi ấy cũng đã đủ để làm băng hoại tầng lớp đã sử dụng nghệ thuật. Sự xuyên tạc về nghệ thuật đã trở nên khả thi nhờ vào giả định sai lầm rằng nghệ thuật của giới thượng lưu là toàn bộ nghệ thuật, rằng nghệ thuật là một giá trị phổ quát. Chính trong khoảnh khắc cực kỳ ngắn ngủi ấy của lịch sử, nghệ thuật, thứ chỉ đem lại khoái lạc cho một vòng tròn khép kín, tầng lớp thượng lưu của thế giới châu Âu, lại được phong danh hiệu là nghệ thuật “đích thực”.

Sự mất tín ngưỡng của tầng lớp trên dẫn đến một hệ quả đạo đức không thể tránh. Nghệ thuật bị bần cùng hóa trong nội dung, bị lấp kín bởi thứ được công nhận là nghệ thuật nhưng thực chất là giả tạo, thứ chỉ đem lại khoái cảm. Trong khi đó, nghệ thuật chân chính là thứ truyền tải những cảm xúc mới mẻ, những cảm xúc mà con người chưa từng kinh nghiệm. “Không có gì cũ kỹ và nhàm chán hơn khoái lạc; và cũng không có gì mới mẻ hơn những cảm xúc nảy sinh từ ý thức tôn giáo của một thời đại nhất định.”

Trái ngược với dục vọng con người, trái ngược với ham muốn và khoái lạc, là cả một vũ trụ cảm xúc, những trải nghiệm “cảm” mà ta chỉ có thể tiếp cận qua ý thức tôn giáo. Vũ trụ ấy là vô tận. Khi nghệ thuật đánh mất tính chất thiêng liêng của mình, nó cũng đánh mất tính phổ quát, trở thành đặc quyền của giới tinh hoa. Những cảm xúc mà một người sống trong xa hoa, kẻ không biết đến lao động và mưu sinh, có thể cảm nhận, thì nghèo nàn và hạn hẹp hơn nhiều so với cảm xúc của một người bình dân. Cảm xúc của tầng lớp trên có thể quy về ba dạng cơ bản: kiêu hãnh, dục vọng, và nỗi khao khát được sống. Điều đó được bộc lộ rõ ràng trong các “tác phẩm nghệ thuật” cùng thời. Đằng sau ảo tưởng về một phổ cảm xúc đa dạng, thực chất chỉ có ba trải nghiệm tầm thường. Lòng kiêu hãnh, trong giai đoạn đầu của sự phân ly giữa nghệ thuật quý tộc và nghệ thuật nhân dân, đã được biểu hiện rõ rệt nhất trong thời kỳ Phục Hưng, khi đối tượng trung tâm là sự tán tụng quyền lực. Sau đó, nghệ thuật kết hợp thêm yếu tố dục vọng. Rồi đến một giai đoạn, nổi bật lên là nỗi khao khát được sống, được phơi bày trong các tác phẩm của Byron, Heine và Leopardi. Dạng khao khát ấy cũng có thể liên hệ với cảm thức “nỗi nhớ quê” (Heimweh) trong tư tưởng của Heidegger.

Cùng với sự phân rẽ của nghệ thuật và sự mất đức tin của giới thượng lưu, nghệ thuật cũng trở nên kênh kiệu và huyền bí. Trong khi nghệ sĩ dân tộc, nghệ sĩ toàn dân, cố gắng diễn đạt một tư tưởng hay cảm xúc một cách rõ ràng để mọi người đều hiểu được, thì nghệ sĩ sáng tác cho một nhóm nhỏ lại buộc phải sử dụng những kỹ thuật đặc thù, chỉ nhóm nhỏ ấy mới có thể hiểu được. Và thế là, cái gọi là “bí ẩn quyến rũ” của nghệ thuật ra đời, tấm màn che giấu, nơi người dân thường không thể chạm tới. Ý nghĩa bị giấu đi, vì ngay từ đầu nó vốn không được tạo ra cho họ. Tolstoy dẫn chứng cho hiện tượng này qua các tác phẩm của Verlaine, Mallarmé, Baudelaire và những người khác. Dưới chiêu bài là để truyền đạt một trạng thái tâm hồn nào đó, người ta chất chồng lên những hình ảnh mơ hồ và liên tưởng sai lệch. Nghệ thuật đánh mất sự sáng rõ trong biểu đạt. Nó trở thành một thú tiêu khiển kỳ dị, nơi những điều phi lý không hề tồn tại lại được bịa ra. Nội dung ngày càng bị thu hẹp. Và từ chính sự hạn hẹp đó, bắt đầu xuất hiện một cuộc săn lùng hình thức mới, thứ hình thức dùng để che giấu sự nghèo nàn trong cốt lõi.

Điều tương tự cũng đúng với hội họa. Chẳng hạn, Lev Nikolayevich từng trích dẫn một đoạn trong nhật ký của một họa sĩ nghiệp dư khi ông này đến tham quan một cuộc triển lãm ở Paris vào năm 1894. Trong đoạn nhật ký ấy, người họa sĩ bày tỏ sự hoang mang và phẫn nộ của mình: “Không có hình khối, không có nội dung, cách phối màu thì không thể tin nổi… hình họa thì mơ hồ đến mức đôi khi không thể hiểu được tay hay đầu quay về hướng nào.” Qua đó, Tolstoy ghi nhận một sự bần cùng hóa tương tự ẩn sau vẻ kênh kiệu và huyền bí không chỉ trong kịch nghệ, âm nhạc mà còn cả trong thứ “nghệ thuật vốn tưởng rằng ai cũng có thể hiểu.” Những lĩnh vực nghệ thuật tưởng như bình đẳng nhất trong khả năng cảm thụ của con người – Tolstoy cho rằng đó là tiểu thuyết và truyện ngắn – cũng không tránh khỏi sa sút.

Khi nội dung trở nên nghèo nàn, hình thức bị đánh mất, nghệ thuật đã bị thay thế bằng những bản sao của chính nó. Có lẽ trong cuộc thảo luận về sự thế chỗ của nghệ thuật bởi các bản sao, ta cũng nên nhớ đến học thuyết giả tượng (simulacra) của Baudrillard. Dù trong hệ tư tưởng của Baudrillard, nghệ thuật vốn dĩ đã là một dạng giả tượng, nhưng theo tôi, giữa hai lối tư duy vẫn có sự tương đồng. Vậy thì tại sao khi nội dung bị rút kiệt và hình thức bị tan rã, nghệ thuật lại bị thay thế bằng những mô phỏng vô hồn? Nếu một nghệ sĩ của nhân dân sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật vì một cảm xúc mạnh mẽ thôi thúc từ bên trong, thì người sáng tác cho một nhóm nhỏ, thực chất chỉ “sản xuất” thứ gì đó nhằm giải trí cho chính cái vòng tròn khép kín ấy, chứ không phải do một nhu cầu nội tại muốn bộc lộ cảm xúc chân thực. Khi thiếu vắng động cơ thật sự để sáng tạo, và bị thúc ép phải “sản xuất”, nghệ sĩ buộc phải vận hành theo những nguyên tắc: vay mượn, bắt chước, gây kinh ngạc, mua vui.

Tolstoy cũng nêu ra ba điều kiện để nghệ thuật giả mạo tồn tại: mức thù lao lớn dành cho nghệ sĩ, sự tồn tại của phê bình nghệ thuật, và các trường đào tạo nghệ thuật. Khi nghệ thuật bị chia đôi thành nghệ thuật dân gian và nghệ thuật của tầng lớp trên, tính thiêng liêng bị hạ giá, còn sự dửng dưng thì được nuôi dưỡng. Nghệ thuật trở thành một nghề, đánh mất sự chân thành của chính nó. Nghệ sĩ khi phải sống như một người làm nghề chuyên nghiệp không còn lựa chọn nào ngoài việc phải bịa ra chủ đề. Họ bịa ra để kiếm sống, để thực hiện đơn đặt hàng từ tầng lớp thống trị. Để đáp ứng những đơn đặt hàng ấy, họ học hỏi, tiếp nhận cái đã được viết ra, rồi sao chép và tái chế. Khi phê bình nghệ thuật trở thành một con đường chuyên nghiệp, quần chúng bình dân bị “giải phóng” khỏi việc phán đoán. Phê bình ca ngợi những tác phẩm hư cấu được lý trí tạo ra, chứ không phải từ cảm xúc chân thành. Cũng nổi lên một câu hỏi: Liệu có thể dạy nghệ thuật trong nhà trường không? Bởi nghệ thuật là sự truyền tải một cảm xúc cụ thể, đã được trải nghiệm. Thế thì, ta có thể dạy ai đó truyền cảm xúc như thế nào? Trường học chỉ có thể dạy cách truyền tải những cảm xúc đã được người khác trải qua, chứ không phải cảm xúc do chính bản thân sinh thành. Trong việc chất đống các sản phẩm nghệ thuật giả tạo, trong việc tạo ra điều kiện và nền tảng cho chúng tồn tại, con người đã quên mất cách cảm thụ nghệ thuật chân chính, và họ đã bị mê hoặc bởi ảo ảnh.

Sức lan truyền của nghệ thuật chính là điểm khác biệt giữa nghệ thuật thật và nghệ thuật giả. Một tác phẩm nghệ thuật chỉ xứng đáng với tên gọi khi, khi bạn đọc, nghe hay nhìn thấy nó, bạn có thể cảm thấy một cảm xúc duy nhất, trùng khớp với cảm xúc mà tác giả đã trải qua. Nghệ thuật giả không bao giờ có khả năng ấy. Khi bạn kinh nghiệm được cảm xúc ấy, bạn hòa nhập với nghệ sĩ, bạn trở thành một phần trong nghệ thuật của người ấy. Bạn bị truyền cảm bởi chính trạng thái tâm hồn của người sáng tạo. “Cảm xúc lây lan càng mạnh, thì nghệ thuật càng hay với tư cách là nghệ thuật, chưa nói đến nội dung, tức chưa xét đến phẩm chất của cảm xúc mà nó truyền đạt.” Sức lan truyền ấy được xác định bởi một số điều kiện: mức độ mạnh yếu của cảm xúc được truyền; mức độ rõ ràng, mơ hồ trong cách truyền cảm xúc; mức độ chân thành của người nghệ sĩ, và sức mạnh mà nghệ sĩ ấy tự thân cảm nhận cảm xúc ấy. Thiếu một trong các điều kiện đó, nghệ thuật trở thành đồ giả.

Tolstoy nhận thấy rằng chỉ có trong sự hợp nhất tôn giáo, sự phân hóa cố hữu trong nghệ thuật mới bị phá vỡ. Khi con người nhận thức một cách có ý thức về ý thức tôn giáo, thì sự chia cắt giữa các tầng lớp cũng sẽ chấm dứt. Trong sự hiệp nhất tôn giáo, sẽ mở ra con đường để xác lập một nền nghệ thuật phổ quát, nghệ thuật của tình huynh đệ. Với loại nghệ thuật ấy, mọi cảm xúc không phù hợp với tinh thần tôn giáo sẽ bị loại bỏ. Khi đó, nghệ thuật sẽ không còn là công cụ để làm băng hoại và thô lậu hóa con người, mà sẽ trở thành phương tiện để con người tiến tới điều Thiện.

“Lý do hình thành của nghệ thuật chân chính chính là nhu cầu nội tâm được giải tỏa cảm xúc dồn nén, giống như đối với người mẹ, lý do cho việc thụ thai là tình yêu. Còn nghệ thuật giả được sinh ra từ lòng tư lợi. Nếu hệ quả của nghệ thuật chân chính là hệ quả của tình yêu, thì hệ quả của nghệ thuật giả là sự đồi bại, lòng tham không đáy và những yếu hèn của con người.”

Trong tương lai, nghệ thuật sẽ là những tác phẩm hướng tới sự đoàn kết huynh đệ, có khả năng liên kết toàn thể nhân loại. Lev Nikolaevich đã dành 15 năm cuộc đời để suy tư về nghệ thuật. Ông kết luận rằng, có một mối quan hệ khăng khít giữa sự phát triển của khoa học và nghệ thuật. Nghệ thuật, với tư cách là kẻ chuyển hóa khoa học, cũng có khả năng hấp thụ những chân lý giả tạo, và vì vậy, cần phát triển khoa học theo đúng hướng. Nghệ thuật phải là nơi trao cho tình huynh đệ và lòng yêu người lân cận một địa vị phổ quát. Khi ranh giới bị xóa bỏ, khi nhân loại thống nhất trong một cảm xúc chung, nghệ thuật dân tộc sẽ làm nhiệm vụ giáo dục nhân dân. Mục đích của nghệ thuật là đưa chân lý từ lĩnh vực lý trí sang lĩnh vực cảm xúc, rằng hạnh phúc của con người nằm ở sự đoàn kết, và thiết lập vương quốc của Thiên Chúa, của tình yêu, thay thế cho thế giới đầy bạo lực đang ngự trị hôm nay, một mục tiêu mà tất cả chúng ta đều coi là lý tưởng cao nhất của nhân loại.

Viên Minh