Quy trình sinh ra những biểu tượng mới trong thơ Trần Lê Khánh

Nhà thơ Trần Lê Khánh (đứng thứ 3 từ bên phải sang)

“Định luật Archimedes trong thơ Trần Lê Khánh”

trọng lượng của hoàng hôn

được đo bằng mực nước dâng lên của dòng sông

nhớ trừ ra con đò

đang còn trống không

(định luật archimedes)

Thoạt nhìn, những câu thơ trừu tượng gợi hình trên, đưa người đọc quay trở về với một địa hạt cổ xưa nào đó, bắt nguồn sâu xa từ văn hóa Hy Lạp cổ đại. Và, nó cũng đem lại một song đề nghịch lý thú vị giữa vật lý và thi ca, hai lĩnh vực hoàn toàn đối lập lần lượt đại diện cho logic và nghệ thuật. Định luật Archimedes thuần túy là một định luật vật lý. Song, khi được đặt vào thi ca, nó đã không còn là một định luật vật lý, trái lại trở thành một con thuyền chở nghĩa - tức là mang một biểu tượng mới, phái sinh. Chẳng phải có một nguyên lý (hay định luật) đã ấn định quy trình sinh ra các biểu tượng mới, hay đúng hơn, kiến tạo một thế giới biểu tượng trong thơ Trần Lê Khánh^[1]?

“Một vật nhúng vào chất lỏng bị chất lỏng đẩy thẳng đứng từ dưới lên với lực có độ lớn bằng trọng lượng của phần chất lỏng mà vật chiếm chỗ” (Archimedes, Về các vật thể nổi/On Floating Bodies, viết khoảng năm 246 TCN)  - lực này được gọi là lực đẩy Archimedes, và cũng chính là tiên đề lẫn xuất phát điểm để chúng ta xem xét các biểu tượng trong thơ của Trần Lê Khánh. Trong đời sống thực tế, thứ lực đẩy vật lý này là cơ chế hoạt động của sự chìm nổi của cá hay tàu ngầm, giúp tàu thuyền và khinh khí cầu nổi lên. Đến đây, hẳn người đọc sẽ quay trở về với thắc mắc từ khởi đầu bài viết: một định luật vật lý thì liên quan gì đến thơ? Tôi xin mạnh dạn cho rằng, đây chính là cơ chế, hay nguyên lý sinh ra các biểu tượng trong thơ của Trần Lê Khánh, đặc biệt là thơ ngắn. Xin minh giải định luật này bằng chính bài thơ định luật archimedes. Nếu như trong định luật của Archimedes, hai tác nhân chính là vật và chất lỏng (nước), thì sang bài thơ của Trần Lê Khánh, chúng đã được quy đổi thành hai hình tượng đối trọng rất trừu tượng và thi vị - lần lượt là hoàng hôn và dòng sông. Trong khi dòng sông vẫn bảo lưu các thuộc tính của nước, thì hoàng hôn lại hoàn toàn không mang các đặc trưng hữu hình của một vật thể. Hoàng hôn là thời khắc giờ tàn của một ngày, một bầu khí quyển tâm trạng, mang đặc trưng của khí và tính: hoàng hôn là lơ đễnh, bềnh bồng, là trầm mặc, u sầu. Hoàng hôn hoàn toàn phi vật chất. Rõ ràng, để đo trọng lượng của hoàng hôn bằng mực nước dâng lên của dòng sông là một điều phi lý. Tuy nhiên, nếu ta suy nghĩ từ một quan điểm thi ca, thì điều này lại cực kỳ hợp lý. Ngay từ đầu, phải thừa nhận không hoài nghi gì hoàng hôn là một biểu tượng. Sức nặng, hay trọng lượng của hoàng hôn, không phải là sức nặng vật chất, trái lại đó là sức nặng của ý nghĩa, sức nặng của biểu tượng. Sức nặng này đến từ sự chất chồng chiều kích tinh thần thi sĩ muốn truyền tải thông qua những ảnh tượng của bài thơ. Toàn bài thơ, là một quá trình biểu tượng hóa (symbolization).

Nhưng vẫn còn một vấn đề bỏ ngỏ chưa được giải quyết. Thứ đáng lẽ ra đại diện cho vật thể trong đối trọng với chất lỏng, thì lại bị loại trừ (nhớ trừ ra con đò/ đang còn trống không). Con đò trống không là biểu tượng của một enigma, một điều bí ẩn. Trạng thái trống không của nó, chừa lại chỗ cho người đọc tìm cách giải mã. Biểu tượng, một mặt mang mục đích nhằm truyền thông điệp ý nghĩa một cách nhanh chóng, đơn giản và súc tích, ngắn gọn, nhưng mặt khác nó cũng là một thủ pháp nghệ thuật của người sáng tác, sử dụng các biểu tượng để đại diện cho một ý nghĩa gì đó vượt ra ngoài nghĩa đen. Đương nhiên, ý nghĩa trừu tượng này khuất lấp và đòi hỏi người đọc phải suy luận. Các nhà lý thuyết tiếp nhận hiện đại như Roman Ingarden, Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser^[2] tựu trung đều tán thành rằng văn bản văn học (trong trường hợp này là thơ) khi tương tác với người đọc có thể sinh ra những khả thể ý nghĩa mới. Nghĩa là, mỗi người đọc từ cách cảm thụ và tri nhận tác phẩm trong trí tưởng tượng của mình, với tầm đón nhận và thị hiếu thẩm mỹ riêng, luôn có khả năng tạo nghĩa mới cho tác phẩm, chất ý nghĩa của riêng mình lên “con đò trống không.” Đó cũng là tính hai mặt của biểu tượng, vừa là phương tiện khái quát hóa một ý nghĩa, giá trị nào đó, vừa đưa người đọc đến với địa hạt phi lý, siêu thực, nhưng đồng thời mở ra tiềm năng kiến tạo nghĩa cho người đọc.

Do đó, trước khi khái quát định luật Archimedes trong thơ Trần Lê Khánh, cũng như tham chiếu một số biểu tượng mới điển hình trong thơ của anh, không thể không nhận diện một lịch sử khái lược về biểu tượng, và biểu tượng trong thi ca.

Con người, ngay từ thuở hồng hoang, đã gắn liền với việc sử dụng biểu tượng. Nhà lý luận văn học người Mỹ, Kenneth Burke, định nghĩa con người “là động vật sử dụng biểu tượng (tạo ra biểu tượng, lạm dụng biểu tượng), người phát minh ra cái tiêu cực (hoặc được đạo đức hóa bằng cái tiêu cực), bị tách biệt khỏi tình trạng tự nhiên của mình bằng các công cụ do chính mình tạo ra, được dẫn dắt bởi tinh thần của hệ thống phân cấp (hoặc lay động bởi ý thức trật tự), và thoái hóa cùng với sự hoàn hảo.”^[3] Sự khác biệt giữa con người và các loài động vật khác, nằm ở chỗ con người biết sử dụng ngôn ngữ (biểu tượng) để giao tiếp và phục vụ các mục đích thiết thực. Những bức vẽ trên tường hang động và chữ tượng hình vẫn tồn tại như một minh chứng về các biểu tượng được người nguyên thủy sử dụng để thể hiện thế giới quan và đức tin phức tạp. Bởi vậy, từ khởi thủy, biểu tượng đã thể hiện rõ chức năng như một yếu tố giao tiếp nhằm đơn giản trình hiện hoặc đại diện cho một phức hợp người, đối tượng, nhóm hoặc ý tưởng.

Một trong những khía cạnh quan trọng nhất của biểu tượng, chính là mối quan hệ xoắn luyến giữa nó và tôn giáo, vốn sau này còn để lại rất nhiều dấu vết trong biểu tượng thi ca. Người nguyên thủy, và tương tự là đứa trẻ, với thế giới quan ngây thơ chất phác, sợ hãi trước những hiện tượng tự nhiên xa lạ và cái chưa được biết đến. Từ đó nảy sinh thôi thúc muốn tìm kiếm một phương thức để đối phó, và rồi chế ngự những thế lực xa lạ hiện diện xung quanh. Trong chủ nghĩa thần bí của thời đại nguyên thủy, gọi tên trở thành phương thức phòng hộ tinh vi và hiệu quả nhất trước những nỗi sợ nguyên thủy này. Khi đặt cho nó một tên gọi, một định danh, là đồng nghĩa người nguyên thủy đã xác định được nỗi sự và chiếm đoạt nó, cũng như biến trật tự hỗn mang nguyên thủy trở thành một Tự nhiên có quy luật. Nói khác, nỗi sợ thế giới được dập tắt bởi việc khuất phục cái thần bí, thông qua việc gọi tên để biến nó trở thành thực tại hữu hình.

Nỗi kính sợ tự nhiên, tất yếu được chuyển hóa thành nỗi kính sợ thần linh. Các hiện tượng tự nhiên đáng sợ như lửa, sét, lũ lụt được gọi tên và trở thành các vị thần. Đây là sự biểu tượng hóa nguyên thủy nhất. Tín ngưỡng phụng thờ thần linh với niềm tin rằng sẽ được thần linh che chở khỏi các thảm họa tự nhiên góp phần đưa các biểu tượng trở nên mang ý nghĩa tối thượng, trở thành các biểu tượng thiêng. Trình diễn trong nghi lễ tôn giáo, thực chất, là một sự hiện thực hóa biểu tượng thiêng. Một dấu hiệu rõ nét và nổi bật nhất của ứng dụng biểu tượng trong đời sống nguyên thủy, thậm chí vẫn còn cho tới tận ngày nay, chính là vật tổ (totem). Bộ lạc nguyên thủy có thể được chia thành các thân tộc (phratria), mỗi thân tộc này lại được đại diện bởi một vật tổ. Một người đàn ông có thể tự gọi mình là gấu, rùa hay thỏ, từ đó thu nhận được toàn bộ hệ thống những bổn phận, cấm kỵ, các đối vật sùng bái dành riêngcho vật tổ của mình. Trong thần thoại, truyền thuyết, phúng dụ và văn học dân gian cũng cung cấp một hệ thống biểu tượng song hành đầy phong phú. Những biểu tượng hay motif thường xuyên xuất hiện trong văn chương, hội họa hay thần thoại còn được nghiên cứu dưới khái niệm cổ mẫu (archetype),^[4] mang lại vô vàn những khả thể diễn giải mới cho khoa học xã hội.

Chưa bao giờ thế giới biểu tượng lại trở nên triển nở và bùng nổ đến thế, ở mọi diện mạo, từ đời sống thiêng đến đời sống thế tục, từ tôn giáo lan tỏa sang văn chương, nghệ thuật và đến mọi lĩnh vực của cuộc sống, như ở thời trung đại Âu châu. Các nhà tư tưởng tin rằng mọi thứ trong thế giới tự nhiên và xã hội phản chiếu tâm trí của Chúa, đấng tạo hóa, và thông qua việc lĩnh hội ý nghĩa các biểu tượng, nhân loại đến gần hơn tới việc nhận thức Chúa. Vì vậy, thế giới lấp đầy ý nghĩa biểu tượng. Bối cảnh văn hóa và tri thức cũng tác động đến cách lĩnh hội biểu tượng của công chúng. Một biểu tượng lúc này không chỉ bị giới hạn bởi một nghĩa duy nhất, mà trở nên đa nghĩa, thậm chí sở hữu những nghĩa mâu thuẫn nhau. Có thể tìm thấy một ví dụ điển hình của tính đa nghĩa biểu tượng này trong những chú giải về Kinh Thánh, khi mỗi nhà chú giải lại luận suy nhiều ý nghĩa khác nhau về một biểu tượng. Chú giải thời Trung cổ giả định có ít nhất bốn cấp độ ý nghĩa: nghĩa đen, phúng dụ, chuyển nghĩa (hoặc nghĩa luân lý) và nghĩa thần bí (hoặc nghĩa tâm linh). Nhìn sang phương Đông, ta bắt gặp việc ứng dụng điển cố trong sáng tác văn học Trung đại với một kho tàng phong phú điển nhân danh, điển thi ca, điển tích truyện… Biểu tượng “con đò trống không” một lần nữa lại xuất hiện ở đây.

Đến địa hạt của thi ca, biểu tượng hóa là một thủ pháp nghệ thuật để nhà thơ trình hiện ý tưởng trừu tượng, truyền đạt tâm trạng và cảm xúc song trùng với giọng điệu tổng thể và chủ đề của bài thơ. Tương tự như ở biểu tượng tôn giáo, biểu tượng trong thi ca cũng chứa đựng nhiều lớp ý nghĩa khác nhau. Biểu tượng thi ca mang tính chất tôn giáo có thể được tìm thấy ví dụ thuyết phục nhất trong Thiên đường đã mất của John Milton, khi tự thân nó là một phiên bản văn học của câu chuyện Sáng thế. Kế đến là những biểu tượng thi ca lãng mạn được tìm thấy trong thơ sonnet của William Shakespeare. Các nhà thơ Tượng trưng Pháp như Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud,Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé và Paul Valéry lại sử dụng biểu tượng vật lý để mô tả những cảm xúc siêu hình. Trong văn xuôi, Ernest Hemingway và nguyên lý tảng băng trôi cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của ý nghĩa biểu tượng trong nghệ thuật. Kenneth Burke một lần nữa khẳng định, văn học là một hành động biểu tượng, còn văn bản văn học là câu trả lời chiến lược cho các câu hỏi đặt ra bởi tình huống mà chúng nảy sinh.

Mọi nẻo đường dẫn chúng ta quay trở về với thơ của Trần Lê Khánh. Quy trình sinh ra các biểu tượng mới, hay thực chất là sự biểu tượng hóa trong thơ của anh, được lý giải qua định luật Archimedes: hình ảnh thơ càng cô đọng, tối giản, thì biểu tượng tính hay trọng lượng của ý nghĩa được thi sĩ đặt vào chúng càng lớn. Con đò trống không, là vị trí để người đọc có thể chất đầy những diễn giải ý nghĩa của mình. Định luật trên đặc biệt ứng với thơ ngắn của Trần Lê Khánh. Các bài thơ có thể thức tự do với dung lượng ngắn, ít chữ, với cảm quan không gian và thời gian lắng đọng tạo hiệu ứng ấn tượng thanh thoát như thơ haiku của Nhật, để lại rất nhiều khoảng trống đối với người đọc. Những khoảng trống này, là những khoảng trống có thể được trí tưởng tượng của người đọc tự lấp đầy. Nhưng thơ ngắn Trần Lê Khánh khác thơ haiku ở chỗ không buông bỏ và đoạn tuyệt cảm xúc, mặc dù mở ra cảnh vật thiên nhiên trước mắt, nhưng hàm lượng cảm xúc tầng bậc vẫn phơi bày, như một tiếng gọi vang vọng của truyền thống duy tình của người Việt.

Sự đa tầng của cảm xúc, đương nhiên, dẫn đến sự đa diện của biểu tượng. Bản thân mỗi biểu tượng cũng đều có một ý nghĩa phổ quát, tức ý nghĩa được đón nhận với một tần suất lớn, trở thành ý nghĩa mặc nhận. Sự sáng tạo những biểu tượng mới, bởi vậy, bên cạnh việc tạo ra những quy ước biểu tượng mới, còn là tìm cách xê dịch khỏi các ý nghĩa phổ quát của biểu tượng gốc, để tạo ra những ý nghĩa mới, biểu tượng phái sinh. Tuy vậy, để phát hiện ra những biểu tượng mới, ta cũng cần phải thừa nhận rằng trong thơ Trần Lê Khánh có sự hiện diện của những biểu tượng đã quen thuộc trong thơ Việt, như là mây (mây hồng, mây trắng, mây đỏ, mây mù, mây trôi, mây ngàn), trăng (ánh trăng tàn, mặt trăng đáy nước, trăng tròn, trăng tỏ, vầng trăng), gió (gió đông, gió lạnh, gió heo may). Cho dù có nhiều biên độ sắc thái khác nhau, nhưng về mặt chức năng chúng vẫn mang tính chất biểu hình hơn là biểu ý.  

Chiếc lá là biểu tượng đầu tiên chúng ta sẽ xem xét trong thơ Trần Lê Khánh. Trước hết, ta cũng sẽ phải cần đến một cuộc du hành thoáng qua những biểu tượng lá chủ đạo. Lá, với tư cách là biểu trưng của tự nhiên, đương nhiên đại diện cho những chu kỳ của cuộc sống. Chiếc lá xanh tươi là biểu tượng của sự sống và năng lượng căng tràn, của xuân thì. Với nhà thơ của Lá cỏ, Walt Whitman, lá là nhựa sống và cái đẹp của ham muốn: Tôi tin một chiếc lá cỏ không kém gì một hành trình của những vì sao (“I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars” - Bài ca chính tôi, số 31, 1892). Còn chiếc lá héo là biểu tượng của cái chết, sự lão suy và mục nát. Nhà thơ khuyết danh Trung cổ Archpoet (sống trong khoảng 1130 - 1165) từng sử dụng hình tượng chiếc lá héo úa để tượng trưng cho sự già nua trong bài thơ Tự thú: Giống như một chiếc lá héo úa/ Để cho gió cuốn bay đi (Like enough a withered leaf/ For the winds to scatter). Chiếc lá khô héo, như một lời gợi nhắc về bản chất tự nhiên của con người, và thực tế là cơ thể con người theo thời gian cũng lão hóa và hủy hoại đến một mức độ không hơn gì một chiếc lá úa.

Chiếc lá của Trần Lê Khánh, thoạt nhiên, tưởng như là một biểu tượng quen thuộc của mùa thu:

em

quên mùa thu 

quên chiếc lá bay trong lòng

hai mặt hoang vu

(em)

chiếc lá vàng bay

một mình làm nên mùa thu

(kiếp nào hơn)

chiều nâng chiếc lá

đêm nâng chiếc lá

bình minh nâng chiếc lá

bay mù

trong suốt mùa thu

(giả vờ)

những dòng suy nghĩ về anh

như những chiếc lá

nhưng từ hôm úa vàng

sao chẳng rụng ra

(authentic autumn)

Nhưng trên thực tế, đó là một lớp nghĩa ngụy trang. Giống như giấu một chiếc lá trong một khu rừng lá rụng mùa thu. Chiếc lá của Trần Lê Khánh, thực chất, là một thang đo, một định lượng thuần túy để làm trung gian đong đếm thời gian và không gian, thậm chí là cả những đơn vị trừu tượng như giấc mơ, trí nhớ, suy nghĩ:

nhớ anh đong thử giấc mơ

hình như chiếc lá giả vờ rơi nhanh

(định luật bảo toàn)

hai ngọn gió

phải lòng nhau

nghiêng chiếc lá

anh ở bên nào

(tôi đi tìm cái nửa của tôi)

em gõ tay vào chiều mơ

đêm rụng nhanh hơn chiếc lá

(full of emptiness)

giữa chiếc lá và ngày

chỉ có một khe hở

(dư vị)

chiếc lá vàng rơi

điểm dấu chấm vào không trung

(câu truyện đẹp)

Bởi được sử dụng để đo những đơn vị mơ hồ, nên chiếc lá là một biểu tượng có tính phù phiếm, bông lông, nhưng giàu tính tượng trưng. Không ai có thể đong đếm được khoảng cách đêm rụng, khe hở giữa lá và ngày, không biết chiều dài cụ thể của chiếc lá trừu tượng là bao nhiêu. Chỉ có một thực tế không thể phủ nhận, là sự tồn tại của nó. Chúng ta chỉ có thể ước đoán, và cấp cho nó mọi liên tưởng vượt ra ngoài giới hạn của hiện thực. Đó có thể là một chiếc lá thế kỷ, hay cũng có thể chỉ là một chiếc lá rơi trong khoảnh khắc một phần nghìn của giây. Chiếc lá còn hiệu triệu vẻ đẹp của sự phù du, thoáng chốc, ngẫu nhiên, đánh thức rung động thẩm mỹ trong khoảnh khắc của con người. Và thảng hoặc lá thoát thai và bay tới một chiều không gian tâm linh để trở thành chiếc lá bồ đề hay tà áo cà sa, sản phẩm của một sự liên hệ hình ảnh chủ quan của nhà thơ, lúc này đã đốn ngộ. 

Đá là biểu tượng của nguyên tố thái cổ trong tâm thức người cổ đại, thể hiện sự trường cửu, bền bỉ của chất liệu, của sự kiên nhẫn và lao động vô ích (hãy nghĩ đến hòn đá của Sisyphus!). Nhưng trong thơ Trần Lê Khánh, đá đã trở thành biểu tượng chứng nhân của thời gian, và do đó, một biểu tượng văn hóa. Bằng sự kiên định và vững chắc của mình, đá đứng vững xuyên thời gian và tác động của thời tiết. Một số tảng đá đã nằm gọn dưới lớp vỏ bùn ẩm ướt của chúng hàng nghìn, thậm chí hàng triệu năm. Và nghiễm nhiên đá trở thành chứng tích của lịch sử. Người cổ đại xưa coi đá là phương tiện để ghi dấu lịch sử và ký ức, những công trình kiến trúc hay điêu khắc hoành tráng, dù có thể bị hủy diệt và chôn vùi bởi tai ương, nhưng những dấu vết chữ khắc ghi lại lý do và thời khắc xây dựng trên bệ đá, chân tượng hay bia đá lăng mộ vẫn còn vẹn nguyên. Cho dù là sư tử đá (bà tự nhủ bức tượng sư tử đá ngày đó/ đã già đi đâu - lo con trẻ dại), kỳ lân đá (ngoài sân vắng bóng thần linh/ đôi kỳ lân đá đứng rình nhân duyên - tự nhiên) hay là tảng đá thôi (tảng đá biết mùi đời/ từ thuở âm u - quá khứ của nước) cũng đều chứng kiến một quá khứ nào đó, và thậm chí, đại diện cho sức nặng của quá khứ đè lên cả hiện tại lẫn tương lai (tảng đá nặng đến nỗi/ đè luôn vào quá khứ của ngày mai - hoài niệm).

Lá và đá, là hai biểu tượng đối lập nhau, như hai đối trọng chủ đạo trong thơ ngắn của Trần Lê Khánh. Hiển nhiên, nếu ta tư duy theo lối logic thông thường, thì về bản chất, cả hai khác nhau về trọng lượng. Lá nhẹ và đá nặng. Lá là phù du giả tạm, đá là ổn định bất biến. Nhưng một khi chúng ta tư duy theo lối biểu tượng, thì chúng hoàn toàn tương đương. Một lần nữa, định luật Archimedes lại xuất hiện ở đây, và đưa chúng ta quay trở lại một câu đố quen thuộc: một kg bông nặng hơn hay một kg sắt nặng hơn? Không gian của biểu tượng, là không gian của chân không. Trong không gian vô nhiễm này, khối lượng lẫn trọng lượng của cả hai biểu tượng là bằng nhau. Tác động của hình ảnh và ý nghĩa của chúng tới tâm thức người đọc không hề có sự hơn kém, và thậm chí tương hỗ với nhau với tư cách là hai giá trị biểu tượng đối trọng. Đưa chiếc lá trở thành biểu tượng của khoảng cách, hay đá trở thành biểu tượng của sức nặng quá khứ, dường như chỉ xuất hiện trong thị kiến thơ của Trần Lê Khánh, một nhãn quan đúng nghĩa mọi thứ thoáng qua trước mắt chúng ta chỉ là ký hiệu và biểu tượng (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis, câu nói nổi tiếng của đại văn hào Đức Johann Wolfgang von Goethe).

Một biểu tượng khác vô trọng lượng và siêu hình là bóng. Đã từ lâu, bóng được sử dụng để ám thị, trước hết là những bí ẩn sâu kín, bởi đã là bí mật thì luôn tồn tại trong bóng tối, sau đến biểu thị sự đối lập với ánh sáng. Bất kỳ nơi đâu có ánh sáng, chắc chắn có bóng tối. Kỹ thuật vẽ chiaroscuro (vẽ sáng tối) trong hội họa cũng khởi lên từ sự tương phản giữa ánh sáng và bóng tối, và trong sự bất hòa của hai sắc độ, làm nổi bật lên hình tượng được đặc tả. Một kỹ thuật tương tự với biểu tượng bóng được nhận diện trong thơ Trần Lê Khánh, thay vì là một biện pháp đổ bóng trên toan vẽ, nó là một thủ pháp nghệ thuật văn chương. Nhờ vậy, biểu tượng bóng đạt đến một tầng bậc ý nghĩa mới, là sự phản chiếu của bản thể, một phản-bản thể.

lão tiều phu

chiều chiều

vung búa bổ vào bóng mình

đã tám vạn bốn ngàn lẻ tịch lần

bó chặt từng cái bóng

nhiều bó nặng

gánh về đâu

(chẻ củi)

Hình ảnh lão tiều phu đốn củi, rõ ràng là một hình tượng quen thuộc, của đời sống sinh hoạt dung dị hàng ngày. Nếu tách riêng ba câu đầu tiên của bài thơ, ta sẽ có một tứ thơ haiku, khúc xạ một hình ảnh lao động vô thanh vô thức. Vung búa bổ vào bóng mình và đã tám vạn bốn ngàn lẻ tịch lần bó chặt từng cái bóng là chìa khóa để minh giải biểu tượng và tính nghệ thuật của ẩn dụ ở đây. Người tiều phu không đơn thuần lặp đi lặp lại một hành động vung rìu chặt củi, mà ở đây, phát lộ một khao khát tự phá vỡ bản ngã để tái cấu trúc lại chính mình. Con người, đặc biệt là con người sáng tạo, luôn đau đáu muốn làm mới mình, phá bỏ những mô thức cũ quen thuộc đã ràng buộc và chi phối bản thân. Hay với một thiền sư chân tu, đích đến của hành trình là tính Không, kim chỉ nam để nhận thức thế giới duyên sinh, vô ngã, vô thường, thứ ánh sáng soi rọi tâm hồn con người, giác ngộ trở về với chính mình. Nhưng tất nhiên, vấp phải sự bất toàn và bất khả của con người, nhiều khi nó là một nỗ lực mò kim đáy bể vô ích (tám vạn bốn ngàn lẻ tịch lần; nhiều bó nặng/ gánh về đâu). Cả bài thơ chẻ củi, hay tự thân hành động chẻ củi (khi được hiểu như là hành động biểu tượng) cũng chính là biểu tượng cho cuộc đấu tranh bất tận của con người với chính mình, và để đến với chính mình.

Ở một nơi khác, bóng trở nên có trọng lượng, được đo bởi một định lượng trừu tượng tương đương:

ngọn cỏ cúi lưng

tư lự hình người

xét rằng

riêng bóng của nó nặng bằng cả hoàng hôn

(nhưng nàng đâu đứng yên)

Bóng dẫn dụ chúng ta quay trở về với một biểu tượng được phân tích từ đầu, hoàng hôn. Có lẽ hoàng hôn là biểu tượng đa nghĩa nhất trong thơ Trần Lê Khánh. Ngoài nghĩa biểu thị thời khắc thuần túy và mang ấn tượng về thị giác, hoàng hôn còn là một định lượng (riêng bóng của nó nặng bằng cả hoàng hôn), giới hạn của giới hạn (hoàng hôn đóng lại đường chân trời - tính khí của người; hoàng hôn là những trang sách/ em gấp lại góc chân trời - anh là mặt trời), một sinh thể có cảm năng (hoàng hôn bỗng thấy tủi hờn - Xứ 28; hoàng hôn đỏ mặt trong phiên của mình - vở kịch), một chất thể (bức tượng trắng/ uống hoàng hôn vừa đủ - dưới tán cây bồ đề; em làm rụng chiếc bóng râm/ thế rồi tôi đổ ầm ầm hoàng hôn - Xứ 122). Hoàng hôn, tương ứng với chức năng nguyên thủy của nó là điểm giao cắt giữa ngày và đêm, còn đóng vai trò là một nhịp cầu bắc nối giữa hữu thức và vô thức của nhà thơ, bởi vậy nên ở thơ Trần Lê Khánh, đặc biệt là thơ lục bát, hoàng hôn luôn nằm ở vị trí đánh dấu sự chuyển đổi trong tâm cảnh, thực - hư, tỉnh - mộng, cụ thể - trừu tượng. Sự chuyển đổi này tác động sâu sắc đến cả góc nhìn của người đọc, như một sự thay đổi điểm nhìn. Đường chân trời của thế giới biểu tượng trong thơ, vì thế, ngày một trải rộng trước mắt người đọc. Do đó, một yếu tố chủ đạo trong quá trình sinh ra các biểu tượng mới ở thơ Trần Lê Khánh, là sự mở rộng các biểu tượng.

Biểu tượng luôn thuộc về sự mở rộng. Diệu dụng của biểu tượng trong thi ca, là bằng một sự sử dụng tự do và có tính cá nhân cao các hình ảnh và ẩn dụ, nỗ lực giải phóng thi ca ra khỏi những mô tả bình thường của đời sống hàng ngày, để thể hiện những cảm giác thoáng qua, tức thì về cuộc sống và trải nghiệm nội tâm của con người, ở đây là con người thi sĩ. Đến cuối, có lẽ ta dần nhận thấy một biểu tượng lớn hơn tất thảy, bao trùm toàn bộ sáng tác cá nhân của Trần Lê Khánh, biểu tượng này tự thân nó là thơ - biểu tượng tối thượng cho sự tồn tại của nhà thơ.

Dịch giả, Nhà nghiên cứu văn hóa Phạm Minh Quân

Phó Viện trưởng Viện Nhân học Văn hóa

REVIEW

The process of generating new symbols in Tran Le Khanh's poetry

"Archimedes' law in Tran Le Khanh's poetry"

the weight of dusk

is measured by the rising river

but she must deduct the boat

which remains empty

(archimedes’s law)

At first glance, these abstract verses evoke the image above, bringing the reader back to a certain ancient realm, deeply rooted in ancient Greek culture. And, it also brings up an interesting paradoxical dilemma between physics and poetry, two completely opposite fields that represent logic and art respectively. Archimedes' law is purely a physical law. However, when placed in poetry, it ceased to be a physical law, but instead became a vessel carrying meaning - that is, carrying a new, derivative symbol. Is not there a principle (or law) that determines the process of generating new symbols, or rather, creating a symbolic world in Tran Le Khanh's poetry^[5]?

“An object immersed in a liquid is pushed vertically upward by the liquid with a force equal to the weight of the liquid displaced by the object” (Archimedes, On Floating Bodies, circa 246 BC) —this force is called Archimedes' repulsion, and is also the axiom and starting point for us to analyze symbols in Tran Le Khanh's poetry. In real life, this kind of physical thrust is the working mechanism of the sinking of fish or submarines, helping ships and hot air balloons to float. Readers will now ask themselves the same question they asked at the beginning of the piece: what does a physics law have to do with poetry? I would venture to argue that Tran Le Khanh's poetry, especially his short poems, use this as the mechanism or principle for producing symbols. Please use the poem containing Archimedes' law to illustrate this principle. If substance and liquid (water) are the two primary agents in Archimedes' law, they have been transformed into two very abstract and lyrical oppositional imagery in Tran Le Khanh's poetry, sunset and river, respectively. While the river still preserves the properties of water, the sunset is completely devoid of the tangible features of an object. Sunset is the moment of the end of a day, a moody atmosphere, characterized by its mood and temperament: indifference, floating, contemplation, melancholy. Sunset is completely immaterial. Obviously, to measure the weight of the sunset by the rise of the river is an absurdity. However, if we think from a poetic point of view, this makes perfect sense. It must be acknowledged right once that the sunset has symbolic meaning. The burden, or weight of the sunset, is not a literal or physical weight; rather, it is the weight of symbolism and meaning. This weight comes from the accumulation of spiritual dimensions the poet wants to convey through the poem’s imagery. The whole poem is a process of symbolization.

But there is still an unresolved issue. What should have represented the object in the counterweight to the liquid, was excluded (but she must deduct the boat

which remains empty). The empty boat is a symbol of an enigma, a mystery. Its vacancy, leaving the reader to interpret in his or her own way. Symbols, on the one hand, have the purpose of conveying meaningful messages quickly, simply and concisely, but on the other hand, it is also an artistic device of the creator, using symbols to represents something beyond the literal meaning. Of course, this abstract meaning is hidden and requires the reader to make inferences. Modern reception theorists such as Roman Ingarden, Hans Robert Jauss, and Wolfgang Iser^[6] all agree that a literary text (in this case, poetry) in interaction with its readers can generate new possibilities of meaning. That is to say, each reader, from the perspective of viewing and perceiving the work in their own imagination, with their own perception and aesthetic taste, is always capable of imputing their own significant qualities onto the “empty boat” in order to give it new meanings. Additionally, it is the dual nature of the symbol, which simultaneously serves to immerse the reader into the realm of the absurd and surreal while also providing the opportunity for them to infer meaning for themselves.

Therefore, before generalizing Archimedes' law in Tran Le Khanh's poetry, as well as referring to some characteristic new symbols in his poetry, it is impossible not to identify a brief history of symbols, and especially history of symbols in poetry.

Humans, since the dawn of time, have been associated with the use of symbols. The American literary theorist, Kenneth Burke, defines man as “the symbol-using (symbol-making, symbol-misusing) animal, inventor of the negative (or moralized by the negative), separated from his natural condition by instruments of his own making, goaded by the spirit of hierarchy (or moved by the sense of order), and rotten with perfection.” The ability to employ language (symbols) for communication and practical reasons is what distinguishes humans from other animals. The fact that cave wall murals and hieroglyphs still exist is evidence of the symbols that prehistoric people employed to represent sophisticated worldviews and ideas. As a result, the symbol has always served as an essential component of communication, either to symbolize a single thing or a collection of individuals, things, organizations, or ideas.

One of the most important aspects of symbolism is the tangled relationship between it and religion, which later leaves many traces in poetic symbolism. With their naive worldviews, primitive man and children alike are terrified of unexpected natural occurrences and the unknown. The desire to deal with the nearby mysterious forces and eventually vanquish them stems from there. Naming developed as the most complex and successful resistance against these archaic anxieties in the mysticism of the prehistoric age. Giving it a name or a label indicates that primitive people have recognized the issue, claimed it as their own, and transformed the initially chaotic order into a lawful Nature. In other words, fear of the world is quelled by subjugating the mystical, through naming it to make it a tangible reality.

Fear of nature inevitably evolves into fear of the gods. Natural disasters like fire, lightning, and floods were given names and elevated to the status of gods. This is the most basic form of symbolization. Worshiping the gods with the expectation that they will be protected from natural disasters by the gods contributes to the symbols reaching their ultimate meaning and becoming sacred symbols. Participating in a religious ceremony is essentially the realization of a sacred symbol. One of the clearest and most striking signs of symbolic application in primitive life, even to this day, is the totem. The original tribe can be divided into phratria, each of which is represented by a totem. A man can call himself a bear, a tortoise, or a rabbit, thereby obtaining an entire system of duties, taboos, and cult objects dedicated to his totem. In mythology, legend, allegory, and folklore also provide a rich system of parallel symbols. Symbols or motifs that frequently appear in literature, paintings or myths are also studied under the concept of archetypes,^[7]bringing countless new interpretations to the social sciences.

Never before has the symbolic world become so developed and expanded, in all its aspects, from the sacred to the secular, permeating from the religion to literature, the arts, and to all fields of the life, as in medieval Europe. Thinkers believe that everything in the natural and social world reflects the mind of God, the creator, and that through perceiving the meanings of symbols, humanity comes closer to realizing God. So the world is filled with symbolic meaning. Cultural and intellectual contexts also influence how the public perceives symbols. A symbol is no longer just restricted to one meaning anymore; it now has multiple interpretations, sometimes even opposing ones. A prime example of this symbolic polysemy can be found in biblical commentaries, where each commentator deduces different meanings of the same symbol. Medieval hermeneutics assumes at least four levels of meaning: literal, allegorical, transliterative (or moral) and mystical (or spiritual). Looking to the East, we see the application of classics in medieval literary creation with a rich treasure of personal dictionaries, poetic dictionaries, classic stories... The symbol “empty boat” once again reappear.

When it comes to poetry, symbolization is an artistic device used by the poet to present abstract ideas, convey moods and emotions, and correspond with the overall tone and theme of the poem. Symbols in poetry, like religious symbols, have many different layers of meaning. The religious poetic symbolism can be found most convincingly in John Milton's Paradise Lost, which is itself a literary version of the Genesis story. Next are the romantic poetic symbols found in William Shakespeare's sonnets. French Symbolist poets such as Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé and Paul Valéry again used physical symbolism to describe metaphysical emotions. In prose, Ernest Hemingway and the iceberg principle also emphasize the importance of symbolic meaning in art. Kenneth Burke once again asserts that literature is a symbolic act, and literary text is a strategic answer to questions posed by the situation in which they arise.

All roads lead us back to Tran Le Khanh's poetry. The process of generating new symbols, or indeed symbolization in his poetry, is explained by Archimedes' law: the more compact and minimalist the poetic image, the more symbolism or weight of meaning is placed in them by the poet. The reader is invited to fill the empty boat with their own meaningful interpretations. The aforementioned rule specifically applies to Tran Le Khanh's short poems. Free-form poems that are brief, sparsely worded, and have a feeling of time and space deposition provide a lot of room for readers while also making a beautiful impression. The reader's imagination can fill in these blanks. While opening up the natural surroundings in front of you, Tran Le Khanh's short poetry varies from haiku in that it does not let go and cut off feelings. Instead, the emotional content is still exposed, like an echoing call of traditional Vietnamese sentiment.

The multilayer of emotions, of course, leads to the symbol's multifacetedness. Each symbol has a universal meaning that is understood by a large number of people and thus becomes the accepted interpretation. New symbols are consequently created along with new symbolic conventions in order to establish new derivative meanings and depart from the original symbol's universal meanings. However, in order to discover new symbols, we must acknowledge that Tran Le Khanh's poetry contains familiar symbols from Vietnamese poetry, such as clouds (pink cloud, red cloud, white cloud, mist, mountain cloud, flying cloud), moon (waned moon, moon face at the lake’s bottom, full moon, bright moon, moonlit), wind (winter wind, cold wind, mild wind…). Despite their wide range of shades, they are functionally more figurative than expressive.

The leaf is the first symbol we will consider in Tran Le Khanh's poetry. First of all, we will also need a brief tour of the dominant leaf symbols. Leaves, as symbols of nature, naturally represent the cycles of life. The green leaf is a symbol of life and overflowing energy, of spring. To the poet of Leaves of Grass, Walt Whitman, leaves are the life and beauty of desire: “I believe a leaf of grass is no less than the journey-work of the stars” (Song of Myself, 31, 1892). The withered leaf is a symbol of death, senility and decay. Anonymous medieval poet Archpoet (who lived between 1130 and 1165) once used the image of a withered leaf to symbolize aging in his poem Confessions: Like enough a withered leaf/ For the winds to scatter. The leaf withered, as a reminder of human nature, and the fact that the human body also ages and deteriorates to a degree that is no more than a shriveled leaf.

Tran Le Khanh's leaf, at first glance, seems to be a familiar symbol of autumn:

miss

you forgot about the fall

you forgot about the leaf flying through the heart

both sides wild

(love)

a flying yellow leaf

can make an autumn only for itself

a doesn’t know that in the nexr life

it will become a flock of swallows

(what life is better)

thoughts about him

are like leaves

although they have yellowed

why haven’t they fallen

(authentic autumn)

In reality, however, it is a disguise. Like hiding a leaf in a deciduous forest in autumn. Tran Le Khanh's leaf is a scale, a pure quantity that mediates the measurement of time and place as well as intangibles such as dreams, memories, and thoughts:

nhớ anh đong thử giấc mơ

hình như chiếc lá giả vờ rơi nhanh

(định luật bảo toàn)

missing him

she measures the weight of her dream

it seems that the leaf pretends

to fall quicker

(the conservation law)

two gusts of wind

fall in love

the leaf folds over the branch

which side is he on

(her other half)

she knocks at the door of the dreamy dusk

night falls faster than a leaf

autumn is empty

but doesn’t make a sound

(full of emptiness)

the fallen yellow leaf

points its tail into the nothingness of space

like stars point themselves into the darkness

leaving only a trace of vanity

(beautiful tale)

Because it is used to measure ambiguous units, the leaf is a frivolous yet symbolical symbol. No one can measure the distance between the night fall, the interval between the leaf and the day, not know the concrete length of the abstract leaf. There is just one thing that cannot be disputed: it exists. We can only speculate and make associations that go beyond the realms of reality. It could be a century-old leaf, or it could be a leaf that fell in a millisecond. The leaf also evokes the beauty of the ephemeral, fleeting, random, aesthetic vibrations that awaken in the human moment. And sometimes the leaf escapes and flies to a spiritual dimension to become a bodhi leaf or a kasaya, the product of a subjective visual relationship of the poet, who is now enlightened.

Stone was a symbol of the primordial element in the minds of ancient people, representing the permanence of materials, patience and futile labor (just think of the Sisyphus’ boulder!). But in Tran Le Khanh's poetry, the stone has evolved into a cultural symbol as a witness to time. Stone endures time and the impacts of the weather with steadfastness and durability. Some rocks have spent thousands, even millions of years hidden beneath their moist mud coating. The stone naturally becomes a historical witness. The ancient people thought of stone as a way to record history and memory. Although monumental architectural works or sculptures could be destroyed or buried by disaster, the inscriptions that record the purpose and date of construction on the stone pedestal, the foot of the statue, or the tombstone are still clearly legible. Whether it is a “stone lion”

yellow clouds fly above the desert

mother mountain sighs

she looks at the sorrowful ledge of rock

consoles herself that the stone lion from long ago

would never have gotten old

(he is still a child)

devils are absent from the temple’s grounds

the twin stone unicorns lie in wait for the ancient marriage

(natural)

or just a rock

the waterfall cascades with dazzingly white

below the water flow sleepwalks

the rock has tasted life

since the dawn of humankind

(the past of water)

also bears a certain past, and even represents the weight of the past on both the present and the future

the boulder is so heavy

its weight pins down the past of tomorrow

the moss on its surface

old even before birth

(memory)

Leaves and stones, are two opposing symbols, like the two main counterpoints in Tran Le Khanh's short poems. Evidently, if we apply standard reasoning to our thinking, the two are fundamentally different in weight. Stones are heavy, while leaves are light. Stones are stable and immutable, whereas leaves are transient and ephemeral.  But once we think in symbolic terms, they are completely equivalent. Again, here comes Archimedes' law, and brings us back to a familiar age-old conundrum of whether a kilogram of feather or a kilogram of iron is heavier. The space of the symbol, is the space of the vacuum. In this immaculate space, the mass and weight of both symbols are equal. The impact of images and their meanings on the reader's mind is indistinguishable, and even reciprocal as two opposing symbolic values. Making the leaf a symbol of distance, or the stone a symbol of the weight of the past, seems to appear only in Tran Le Khanh's poetic vision, a true vision of all that is transitory is but a parable (Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis, a famous saying of the great German writer Johann Wolfgang von Goethe).

Another representation of metaphysics and weightlessness is the shadow. Shadows have long been used to represent the opposite of light, as well as deep secrets, because a secret always exists in the dark. Where there is light, there will always be darkness. In paintings, the chiaroscuro (light and dark) technique emphasizes the subject by emphasizing the contrast between light and dark. Instead of a shading technique for canvases, Tran Le Khanh's poetry employs literary devices such as shadow symbolism. As a result, the shadow symbol takes on a new meaning as a reflection of the being, an anti-being:

  the woodsman uses his ax

  to cleave his shadow at every dusk 8,400 times

  tied up bundles of his shadow

  some heavy but

  where does he carry them

  (cleaving wood)

The image of an old woodcutter chopping wood is unmistakably a representation of simple everyday life. The poem's opening three lines can be divided into four haiku, each of which reflects an image of unconscious, soundless work. Swinging the axe at his own shadow and having eighty-four thousand, one hundred and four thousand and one chop on each of his shadows is the key to understanding the metaphor's symbolism and artistry. The woodcutter expresses a desire to shatter his own ego in order to rebuild himself here, rather than merely repeating the motion of swinging an ax to chop wood. Humans, especially creative people, always have a painful desire to renew themselves, breaking down old familiar patterns that have constrained and dominated them. Or for a true Zen master, the destination of the journey is emptiness, the guide to realize the world of emptiness (śūnyatā), no-self, impermanence, the light that illuminates the human soul, the enlightenment and returning to oneself. But of course, encountering human imperfection and impossibility is oftentimes a futile attempt to find a needle in a haystack (8,400 times; some heavy but/ where does he carry them). Even the poem cleaving wood, or the act of chopping wood itself (when understood as symbolic action) is also a symbol of man's never-ending struggle with himself, and to come to himself.

In another place, the shadow is given weight according to an equal abstract quantity:

the grass bends its back

contemplative of her weight

based on that

the shadow of grass weighs the same as the entire dusk

(but she does not stand still)

The shadow lures us back to a symbol analyzed from the beginning, the sunset. Perhaps the sunset is the most multifaceted symbol in Tran Le Khanh's poetry. In addition to the meaning of expressing a pure moment and giving a visual impression, sunset is also a quantity (the shadow of grass weighs the same as the entire dusk), a limit of limits

dusk is the pages of a book

she folds the corner of sky to mark the page

where the sun has just escaped

but never deep enough

(he is the sun)

a sensual being ( “the dusk just suddenly feels self-pity – The Place of Nowhere 28; the dust’s face gets red on its day-turn – The Play), and a physical substance (the white budda statue/ drinks enough dusk/ under the bohdi tree’s foliage/she makes the tree’s shadow drop; then I pour huge amount of dusk down – The Place of Nowhere 122). In addition to serving as the transitional point between day and night in its original form, sunset also serves as a link between the poet's conscious and unconscious states. As a result, in Tran Le Khanh's poetry, particularly the six-eight poetry, the sunset is always in a position to signify the shift in mood from real to unreal, awake to dream, concrete to abstract. This change in perspective has a significant impact on the reader's point of view. The horizon of the symbolic world in poetry, therefore, spreads out before the reader's eyes. Therefore, a key factor in the birth of new symbols in Tran Le Khanh's poetry is the expansion of symbols.

Symbols always belong to the extension. The magic of symbolism in poetry is an attempt to free poetry from the ordinary descriptions of everyday life, to express transient, immediate feelings about the life and inner experience of people, here is the poet, through a free and highly personal use of images and metaphors. Perhaps, towards the end, we gradually realize a symbol larger than all, encompassing all of Tran Le Khanh's works; this symbol is poetry - the ultimate symbol for the poet's existence.

PHAM MINH QUAN

Institute of Cultural Anthropology